• אילנה ברנשטיין

איך את מתאפקת (רשימה על הספר ׳פבפ׳)






רצף השירים פֶּבְּפֶ מאת מירב גבעוני הרושובסקי הוא ספרה השני של המשוררת. קדם לו הספר הסופ. פֶּבְּפֶ היא יצירה מעוררת השתאות; מעשה חושב אישי וזהיר, חשוף ואחראי, שאינו נופל במלכודת המילים המפתות. גבעוני הרושובסקי עושה בשפה כבשלה, תוקפת אותה מכיוונים לא צפויים, ופורעת בה ובקוראיה גם יחד. פֶּבְּפֶ היא ללא ספק אחת היצירות המסחררות שקראתי בשנים האחרונות, והיא ראויה לתשומת לב נרחבת לפני שתיעלם בחלל הבולעני של ספרי השירה העבריים בני זמננו. גבעוני הרושובסקי חיה וכותבת באוקספורד, אנגליה.

פֶּבְּפֶ, שיצא לאור לאחרונה, היא למעשה פואמה נרטיבית משוכללת המחולקת ליחידות שיריות, "קנטו", העומדות ברובן גם בפני עצמן, שבמרכזן ימימה, ילדה-נערה, ששמה ניתן לה מן הסתם בעקבות שיר בשם זה מאת בלהה יפה משוררת וסופרת לילדים. ימימה אצל בלהה יפה היא בובה יפה אך "רגליה עקומות נורא". כלומר על יופייה מאפיל פגם לכאורה, דופי שקשה להסתיר אותו ההופך את יופייה לנורא.

אין בכוונתי להתייחס לביקורת המושמעת בימינו על השיר של יפה בהקשר של הדבקת תוויות לילדים, היות שהיא אינה קשורה ליצירה שלפנינו. אך אזכיר שאצל יפה היתה ימימה פרועה במשך שנה תמימה, וכי הצבה של המילים "פרועה" ו"תמימה" בכפיפה אחת אינה מקרית. אובדן התמימות היא גם אחת התמות החוזרות ברצף שלפנינו.

כמו כן, מהעדות העצמית של הבובה ימימה ביחס להיותה פרועה עולה אשמה שאינה במקומה אך גם אינה נמנעת. "אבא אמר לא ללכת" – הוא הטור הפותח את השיר בעמוד עשר בספר. אבל ימימה מערימה עליו, מנצלת את היותו ישן, ויוצאת אל סכנות החורף שבחוץ.

בבחירת השם ימימה מזהה גבעוני הרושובסקי בין הילדה ימימה לבובה ימימה. בובה מסמלת אמנם ילדות ותמימות, אך גם מרמזת על כך שאפשר לעשות בה ככל העולה על הדעת. בהקשר זה, מן הראוי לציין את השיר "בובה ממוכנת" מאת דליה רביקוביץ' שבו הדוברת אמנם מזהה את עצמה כבובה, אך זוהי בובה ממוכנת שנשברה. ושבריה, המייצגים שבר נפשי, תוקנו מבחוץ אך לא מבפנים. אצל גבעוני הרושובסקי נרמז על כך שימימה קרועה ונעשה ניסיון לאחות אותה תך תך, לתפור אותה מחדש. בפֶּבְּפֶ כמו ב"בובה ממוכנת" האחראי לקריעה, כמו גם לשבר בהתאמה, אינו מופיע בשירים, ורק רוחו מרחפת מעליהם ופה ושם גם איבר מאיבריו ולפיכך הוא ניתן ליותר מפרשנות אחת.

ימימה בפֶּבְּפֶ היא ילדה-נערה, לא מפני שקשה להכריע מהו גילה אלא מפני שמצדה האחד ניבטת הילדות הגזולה ומצדה השני הבגרות הכפויה. כמו כן רצופה היצירה דימויים, הלקוחים מעולם הילדות ומעולם המבוגרים גם יחד ומותכים זה בזה, כמו למשל: "ימימה מעשנת עיפרון" (עמוד 10), או מופיעים לסירוגין, כמו בשיר שלהלן שבו מתארת המספרת את ישיבתה של ימימה על האסלה בציפייה לטפטוף הווסת, המאחרת ככל הנראה – "ימימה מחשבת עם כל האצבעות / את מאחרת" (עמוד 19).

ימימה נמצאת לכאורה בצומת שבו היא אינה ילדה וללא ספק אינה אישה, ולצורך העניין ימימה היא ילדה עם וסת. ולא כפי שנהגו לומר האימהות בדור שלי לבנותיהן, עם הנץ כתם הדם הראשון בתחתונים, "את אישה".


שְׁתֵּי גְּבָעוֹת כְּמוֹ לֵב

וִימִימָה מְצַיֶּרֶת עֵץ הָדָר

בַּשֵּׁרוּתִים נוֹרָא קַר

הָאַסְלָה הַלְּבָנָה תַּעֲשֶׂה דָּם


מָתַי תֵּצְאִי

מָתַי תֵּצְאִי

מָתַי תֵּצְאִי


(עמוד 16)


ובעמוד העוקב:


יְמִימָה מְצִיצָה אֶל בּוֹר הַמַּיִם

זוֹ אֲנִי


בתיאור ילדי שאין לטעות בו מתוארת ימימה כשהיא מרכינה את ראשה מעל האסלה בשעה שהיא יושבת עליה ומציצה אל פלחי ישבניה, התלויים בקצה המושב, המעלים בדמיונה צורת לב. ובהמשך, מביטה ימימה במי האסלה ונחרדת לגלות שאותו נרקיס הניבט ממימיה אינו אלא בבואתה. האסלה מתוארת כאן כבור מים שאליו לכאורה נפלה ימימה. כמו כן, בניגוד לנרקיס היא אינה משתוקקת אל הבבואה הנשקפת אליה, והיא אינה מתאהבת בעצמה. אם כבר להפך, זוהי חוויה המעידה, כך נראה, על ניתוק מהעצמי בעיקר.

ניכר בשירים כי הם הופשטו שוב ושוב, עברו תחת נפות בעלות רשתות צפופות יותר ויותר עד שנותרו המילים ההכרחיות ולעתים גם אלה נמחקו, מותירות מאחוריהן סימני היעדר הניכרים בתחביר כמו גלדים. עבודת הניפוי חשפה פואמה גבישית, מזוככת, נוצצת ביופייה.


מִדְבָּר גָּדוֹל וִימִימָה


(עמוד 38)


שלוש מילים אלה הן דוגמה קיצונית למועט המחזיק את המרובה המציף את הפואמה. ספק אם מחוץ להקשר עומד השיר הזה, בן השורה האחת, בפני עצמו. מסקנה התומכת בקשרים ההדוקים שבין השירים ומעידה על היותם למעשה יצירה אחת.

בשיר זה מסכמת המספרת את מצבה של ימימה בעולם, את בדידותה כמו גם את חוסר האונים שלה. ימימה לבדה, מוקפת בשתיקת המדבר או אולי דווקא בשאגת המדבר. מצד אחד ים ענקי של חול, מצד שני ימימה, כלומר הקטנה של ים. ימימה הקטנה מול הנעלם הגדול. דבר מה נורא קרה לימימה, כך מתחוור עד מהרה. אולי הנורא מכל. דבר מה שהוא בבחינת סוד שאי אפשר להסתירו, סוד שסופו לבלוט לעין בדיוק כמו רגליה העקומות של הבובה ימימה. ומי שיודעת יודעת.


הַחֹרֶף בָּא מָתוּחַ

תּוֹפֵס אֶת הַפָּנִים בְּיָד אַחַת

וּבַשְּׁנִיָּה הֵם מִתְפַּשְּׁטִים

הֵם מְטַפְּסִים

אֶל רֹאשׁ הָהָר

שָׂם הַחַמְצָן דָּלִיל

יָדַיִם לַצְּדָדִים אוֹ בְּרִסּוּן

עַל רֶגֶל אַחַת


(עמוד 11)


גם בשיר שלעיל רב הנסתר על הגלוי. כאילו נמחקו ממנו המילים המסגירות, הפליליות, ונותרו רק המילים התמימות לכאורה או נרדפותיהן המטשטשות את משמעותן. וכפי שנחתם השיר, זה הסיפור "על רגל אחת", כלומר בקצרה, בלי להיכנס לפרטים. וכמו במשוואה עם כמה וכמה נעלמים אנו נדרשים להציב את המילים בתוך המשתנים, כמו גם להמיר מילות קוד במילים מפורשות. האם החורף הוא ציון זמן בלבד או שאפשר אולי להחליפו בדמות חורפית, כלומר כזו המפילה קדרות, ובאותה נשימה להחליף את המתוח בזקוף. שכן מי תופס את פניה של ימימה ביד אחת, ואולי אף מכסה את הפה שלה בשעה שהיד השנייה מפשיטה אותה ולמעשה את שניהם. האם הידיים הפשוטות לצדדים מוחזקות בכוח? האם הצוואר מוחזק כמו ברסן? ומה תפקידו של החמצן בשיר? האם הוא מעיד על חנק או על איבוד הכרה?

חמצן מופיע בשיר נוסף בפואמה: "לאב איז לייק אוקסיג'ן" (עמוד 20), שיר המצביע על האתרים שבהם נעשה המעשה הנורא ועל התדירות – כל הזמן ובכל מקום – כלומר לא מדובר באירוע חד-פעמי. היות ששורה זו כתובה באנגלית בתעתיק לעברית, היא מכוונת אולי ללהיט של הלהקה הבריטית "סוויט" (1978), שבשורות הפזמון שלו נכתב כי אהבה היא כמו חמצן. יותר מדי גורם להיי, פחות מדי מוביל למוות. איזו דרך נהדרת לשכנע ילדה או נערה מתבגרת לשתף פעולה.

כך או כך, בתגובה לאותו מעשה נורא שימימה מתבקשת להגיד עליו ש"היה נעים נורא" (עמוד 29), יש עדויות בדמותם של הריון שהופסק ושני עוברים ש"הופלו" הזוכים לספר את סיפורם – במין קדם-לשון – ואגב כך הם משמשים כעדים לסיפורה של ימימה.


בַּצַּד הַשֵּׁנִי שֶׁל אמאב לֹא מְגַלִּים

אֲנַחְנוּ חוֹרְתִים עַל הַדֹּפֶן

שֵׁמוֹת קוֹרְאִים לָאֵשׁ וְלַשְּׂמָמִית

פָּתַחְנוּ וְסָגַרְנוּ אֶת הַפֶּה

אמאב מִתְנַדְנְדִים

לִפְעָמִים הֵם שׁוֹכְבִים עִם עַצְמָם

מְקֻפָּלִים מִקְּצֵה הַלָּשׁוֹן

אֲנַחְנוּ עוֹד לֹא


(עמוד 45)


בשיר זה מדברים העוברים מתוך הרחם ושוטחים את עדותם. אך מבחוץ "לא מגלים". כלומר ימימה שומרת על שתיקה, ואינה מגלה את זהותו של אותו גוף שפגע בה, שההתייחסות אליו בכמה וכמה מהשירים היא כאל גוף שלישי רבים. וכמו בציורי המערות חורתים העוברים את עדותם על דופן הרחם "[...] קוראים לאש ולשממית". ול-"פֶּבְּפֶ" מצטרפת המילה המומצאת "אמאב", הלחם של "אם" ו"אב" הנשמע לאוזן כמילה גולמית, היולית, המייצגת את הגוף, את האדם האחראי לאותו מעשה נורא. אם יש הריון יש אם ויש אב, איך שלא מסתכלים על זה, כלומר נדרשים זרע וביצית המגולמים במילה "אמאב".


אֲנַחְנוּ זָזִים בְּמַיִם בְּהִירִים

פָּמְפָּמְ פָּמְפָּמְ

פֶּבְּפֶ

תַּךְ בְּתַךְ

אֲנַחְנוּ שְׁעוֹן חוֹל

מִתְמַלְּאִימִתְרוֹקְנִים

אֲנַחְנוּ עוֹשִׂים פַּרְצוּפִים

אֵין לָנוּ פָּנִים

אֲנַחְנוּ שַׂחְיָנִים צוּרָנִיִּים

בְּתוֹךְ אמאב


(עמוד 15)


הקוראת מזהה, עד מהרה, כי מונח לפתחה כתב סתר. טקסט הרוצה להתגלות אך אינו מוסר את עצמו בקלות, כמו מבקש לברור את קוראיו ומפְנה את תשומת לבנו לכל מילה, וכפי שאפשר לראות כבר בשמו של הספר – לא רק לכל מילה אלא גם לכל אות.

המילה "פֶּבְּפֶ", המופיעה גם בשיר שלעיל, היא המכשול הראשון שמציבה גבעוני הרושובסקי בפני הקוראת. מין תמרור עצור המורה לנו להשתהות רגע ולהביא בחשבון שנדרשת מאיתנו התייחסות מיוחדת. ואולי מדובר בתמרור אזהרה דווקא המספק לקוראת מידע באשר להמשך הדרך, ומתריע על כך שהספר שלפנינו אינו נועד לכל דכפין. כלומר, אם אינך יכולה לחצות את מפתן השם – אולי הספר הזה לא נועד בשבילך.

"פֶּבְּפֶ", מילה בעלת שלוש אותיות, משחק לשוני, תעלומה לשונית אפילו, היא מילה המעידה על זרותה לשפה הן מפני שהיא אינה מסתיימת בפא סופית, הן מפני שהיא חסרת משמעות במבט ראשון. אפיון בולט נוסף הוא היותה מילה מתהפכת (פלינדרום). אך גם אפיון ייחודי זה אינו מקל על פיצוחה. אם כבר להפך, הוא מוסיף על זרותה. המילה "פֶּבְּפֶ" אינה ניתנת לקריאה על סמך זיכרון חזותי, בהיותה לא קיימת בשפה, ויש צורך להגות אותה בקול כדי לחלץ ממנה משמעות. וכמו ילדה בראשית קריאה נדרש מאיתנו לקרוא אות אחר אות וזוהי, כך נדמה, גם ההנחיה לקריאת הפואמה בכללותה, ללמדנו כי לכל מילה גלויה יש משמעות כמו גם לכל מילה מוצפנת.

בהגיית המילה בקול היא נפתחת - פה ב פה - ואנחנו מזהים שלוש מורפמות. שתי מורפמות חופשיות - פה - שהן למעשה אותה מילה, ומורפמה אחת כבולה – ב – כלומר שאינה עומדת בפני עצמה. והשם הזה, המילה המומצאת הזאת, מסכם, במידה רבה, את הספר כולו. פתוח וסגור. גלוי ונסתר. מפורק ומורכב, מצב עניינים המאפשר לנו, אגב כך, לתהות על המהות, גם אם היא נגלית רק להרף עין.

אך כפי שמתחוור במהלך הקריאה, זוהי הטעיה. מצד אחד, היחידה פֶּבְּפֶ, אותו כיווץ של שלוש המורפמות, אותה היסגרות, הסתגרות אולי, ניתנת לפענוח בסופו של דבר. מצד שני, כמו בתקריב חודרני היא איבדה את תווי הזיהוי שלה, את הרכיבים שמלחימים אותה. מין קירוב-הרחקה מתעתע במכוון שתכליתו להראות ולהסתיר בה בעת. ומהלכים דומים מתרחשים לאורכו של הספר ולמעשה בכל בית, אם אפשר לכנות כך את היחידות המרכיבות את השיר כולו, שאינן אלא שירים העומדים בפני עצמם בדרך כלל.

במבט ראשון, הפה המופיע בשם הספר מעלה במחשבה את השלב האוראלי שהשיר אינו פוסח עליו. הפה הוא איבר ארוטוגני, כלומר אזור שאליו מתועלים הדחפים המיניים בשלב היניקה שאינה הישרדותית בלבד ומסבה הנאה לתינוק. והפה הזה נזכר בעדותם של העובּרים – "הפה שלנו נצמד לַשֹּדֶה / של אמאב" נכתב בשתי השורות האחרונות בשיר שבעמוד ארבעים ושמונה. או "פתחנו וסגרנו את הפה" בשיר שבעמוד שלושים ושש.

אך דימוי הפה כאן הוא כפול. פה בפה כאשר "ב" היא קיצור של מילית היחס בתוך. כלומר פה בתוך פה, תיאור שהוא חסר משמעות לכאורה בשפה כפי שהיא מוכרת לנו, אך נושא משמעות בשפה של המספרת. "שפת הפה", כפי שאכנה אותה בהמשך. גבעוני הרושובסקי יצרה כאן דימוי עוצמתי, אלים, מעשה אונס של פה אחד בפה שני, שאפשר לדמיין אותו באמצעות המילה החדשה.

כמו כן, אפשר להתייחס אל הפה כאל קדם-שפה. בראשית הדיבור היה פה, אחר כך התפתחה (ש)פה ובהמשך נוספה לשון. פה בבחינת קדם-דיבור. מערכת מוסכמת של מילים, מבעים ומשפטים – שפת הפה – שהמציאה גבעוני הרושובסקי. אוצר מילים חדש המשמש את המספרת ב-פֶּבְּפֶ בנסותה לתת מילים למעשים שאין להם מילים, לצד מילוי הפונקציות האחרות של הפה שרובן ככולן זוכות לביטוי בפואמה זו – נשימה, בליעה, מציצה, יניקה, ליקוק, אכילה, שתייה, נשיקה.

פה בפה מעלה על הדעת גם את הצרוף מילה במילה, כלומר בדיוק כפי שנאמר או כפי שנכתב – בגלל מילית היחס "ב" שאינה במקומה כאן. ובקדם-דיבור, זאת אומרת בשפת הפה – מקביל הצירוף הלשוני "פה בפה" לצירוף "מילה במילה" בבחינת זה מה שקרה, גם אם התיאור בשפת הפה מחסיר פרטים ולמעשה מסתיר אותם, שלא כמו צמד המילים "מילה במילה".

בין אם צלחנו את שם הספר בין אם לאו השיר הפותח אינו סולל את הדרך, ומקשה אף הוא. שיר קצר בן שלוש שורות המציג חידה בשורה האחרונה שלו. חידה המהדהדת את חידת הספינקס. אותה חידה שהפילה אימה על תושבי תבאי עד שאדיפוס הופיע בשערי העיר ופתר אותה, ושחרר אגב כך את תושביה מעריצותה של הספינקס.

אדיפוס לא נזכר כאן בלי משים. מן הראוי לציין שגם במחזה אדיפוס המלך וגם ביצירה שלפנינו מונח החטא במרכז. גם אם לא מדובר בגילוי עריות ממשי, הרי שבהיותה ילדה ממקמת ימימה את הגבר המבוגר ממנה במקומו של האב. אותו גבר בעל ה"לטאה ורודה" הנשלפת בכל הזדמנות ובכל מקום, כפי שהוא נרמז בשיר שבעמוד עשרים.


וכך נפתחת הפואמה:


אֵיךְ אַתְּ מִתְאַפֶּקֶת תַּרְאִי תַּרְאִי

כָּכָה אֲנִי מִתְאַפֶּקֶת תִּרְאִי תִּרְאִי

זְנַב סוּס בַּצָּהֳרַיִם וּבַבֹּקֶר צַמּוֹת


(עמוד 9)


ומה קורה בערב? כיצד מסדרת ימימה את שערותיה בערב? הקוראת יכולה להניח על סמך הצמות בבוקר וזנב הסוס בצהרים כי שערותיה של ימימה פזורות בערב. ואולי אף לייחס לצמה את הילדוּת, לזנב הסוס את הנעורים ולשיער הפזור את הבגרות. אך התשובה על כך שונה בתכלית והיא ניתנת בסוף הרצף השירי, ולמעשה בשיר שלפני האחרון. מובן מאליו כי לאחר קריאת היצירה עד סופה לא היה עולה על הדעת שיער פזור בערב.


יְמִימָה מְקַצֶּרֶת אֶת הַשֵּׂעָר


קָצָר

קָצָר

קָצָר


(עמוד 56)


אפשר לראות בשיער הקצר-קצר-קצר (שלוש פעמים) את המקבילה להליכה על שלוש רגליים בחידת הספינקס, המסמלת את השלב האחרון שעוברת ימימה – השלב שבו נפקחו עיניה – שלב ההתפכחות. זהו השלב שבו נדמה לרגע כי היא מבינה מה קרה. אך זהו רגע קצר מאוד היות שהפואמה מסתיימת במילים – "ילדים באים מן היער, שם הם נולדים" (עמוד 57), מילים המעידות עשרת מונים על הזוועה, הכחשה מוחלטת של המעשה, וסיכומו כסיפור אגדה או כסיפור מיתולוגי. כלומר ימימה היא בעצם קטנה הרבה יותר ממה שיכולנו לשער במהלך הקריאה.

בין בדרך זו בין בדרך אחרת, אישה המקצרת את השיער, ולצורך העניין נערה, עושה זאת על פי רוב בעקבות טראומה. אפשרות נוספת המוכרת מהתרבות ומהפסיכולוגיה היא גזיזת השיער כסימן לאבל. לעתים נשים מקצרות את השיער כהפגנה של שליטה על המצב או כאיתות לשינוי העתיד לבוא. אבל פעולת התספורת העצמית של ימימה והשיער הקצר כמו מחצינים גם הם את העדות, מנסים לומר את מה שאי אפשר לומר, ולזכות בתשומת לב הזולת. השיער הקצר מבקש להפנות את המבט אל האבל, אל האובדנים, אל קץ הילדות, אל הפסקת ההיריון שנשא שני עוברים ואל הסוד המתהדהד בין השירים. אך ייתכן כי ישנה עוד סיבה שבגללה ימימה מקצרת את השיער והוא רצונה להסיר מעליה סממנים של פיתוי – שיער ארוך בתרבות נתפס כיפה, כמושך, כחופשי, וכבעל כוח נשי – ואולי אפילו להידמות לבן על מנת שיניחו לה.

את ההיריון, אותה עדות למעשה הנורא, יש להפסיק. וימימה עומדת בפני ועדה האמורה לאשר את ההפלה, וגם כאן – "מדבר גדול וימימה".


בַּחֶדֶר יוֹשְׁבִים רוֹפְאִים לְבָנִים

אוֹמְרִים תּוֹרִידִי אֶת הַחֻלְצָה

אוֹמְרִים תּוֹרִידִי אֶת הַמִּכְנָסַיִם

אוֹמְרִים תּוֹרִידִי אֶת הַתַּחְתּוֹנִים

אוֹמְרִים אַתְּ יַלְדָּה

אוֹמְרִים אַתְּ צְרִיכָה

אוֹמְרִים אֶת הַהוֹרִים

כָּתֵף מִתְרוֹמֶמֶת וְרַעַשׁ בָּרִיסִים


(עמוד 23)


אף כי אפשר היה להמשיך את רשימת ה"אומרים" באותו עמוד, נמתח הרווח הלבן עד תחתית הדף ויחד איתו מסולקים מהשיר כל אותם פרטים שלא ייחשפו בפנינו לעולם. ושורת "אומרים" נוספת מתחילה את השיר בעמוד העוקב.


אוֹמְרִים תִּצְטָרְכִי לִמְצֹא אַפּוֹטְרוֹפּוֹס


אַפּוֹטְרוֹפּוֹס

אַפּוֹטְרוֹפּוֹס

אַפּוֹטְרוֹפּוֹס


(עמוד 24)


קשה להתעלם מהאירוניה שבשיר האפוטרופוס היות שצרוף המילים – "אין אפוטרופוס לעריות" – הוא כלל בהלכה היהודית, לפיו אין שמירה שיש בה כדי לערוב ולהבטיח מפני עריות. ומחוץ להקשר ההלכתי נהוג לצטט ביטוי זה על מנת להתריע כי בלא הגבלות כל אדם עלול לבצע עבירת מין.

לאורכו של פֶּבְּפֶ פזורות מילים שבכוחן לסלול את הדרך אל הסיפור שאין די מילים כדי לספר אותו. אך בדיוק כמו פירורי הלחם שהשאירו מאחוריהם עמי ותמי שהובלו על ידי אביהם אל היער, ושנאכלו על ידי הציפורים, גם המילים של ימימה נוקרו, ולעתים לא רק מילים ספורות אלא משפטים שלמים, שאפשר אולי לכנותם משפטים אילמים המסומנים ברווח כפול.


מֶה עָשִׂית

מִי הִתְחִיל

מָה קָּרָה


לֹא אָמְרָה

לֹא אָמְרָה

לֹא אָמְרָה


(עמוד 26)


לא אוכל לחתום את הרשימה בלי לעמוד על המשחק הצלילי הטעון של שלוש המילים "לב", "לַאב", "לבָה" המשמשות בפואמה בערבוביה.


הַשֶּׁלֶג כָּפוּל וְרַךְ

בְּלֵב הָהָר בְּבֶטֶן הָאֲדָמָה

בַּכֹּל בַּכֹּל יֵשׁ לָבָה

וְהַמָּצוּק תָּלוּל

מְבֹהָלִים דּוֹחֲפִים עוֹצְרִים

עַל סַף הַשֶּׁלֶט פְּנֵי הַיַּם

אֶצְבְּעוֹת הָרַגְלַיִם

מִתְעוֹרְרוֹת רִאשׁוֹנוֹת


(עמוד 12)


"לב", "לאב", "לבה", כמו גם מילים רבות נוספות ביצירה זו, מפנות את הזרקור ל"בלבול השפות", אותו מושג שטבע האנליטיקאי שנדור פרנצי במאמרו "בלבול השפות בין המבוגרים לילד: שפת הרוך ושפת התשוקה". לפי פרנצי הילד מדבר בשפת הרוך אך נתקל בשפת התשוקה אצל המבוגר ובמידה רבה גם להפך, כלומר הוא מפרש את שפת התשוקה של המבוגר כשפת הרוך. ואל שלוש המילים האלה אפשר להוסיף את ההגייה בעברית מדוברת של המילה "לָבָה", כלומר "לאבָּא", הדמות האמורה להגן על ימימה.

"הפה מתנוון ראשון" (עמוד 51) כותבת גבעוני הרושובסקי לקראת סוף הספר. כלומר חלה נסיגה בהתפתחות שלו. נעלמת השפה, נעלמת גם הלשון. בגלל הבזות אולי. בגלל השתיקה אולי. בגלל ההשתקה. אבל שפת הפה מדברת. ועוד איך!



פֶּבְּפֶ, מירב גבעוני הרושובסקי, עריכה: עודד מנדה-לוי, הוצאת אפיק, 2020


This e-journal was published with the generous support of Stuart (of blessed memory) and Toni Young

עורכים: ענת ויסמן, סיגל נאור-פרלמן, עמרי הרצוג, יפתח אשכנזי

עורכת מפיקה: רינה ז'אן ברוך

עורך תוכן דיגטלי: מוטי פוגל

מערכת: מעין איתן, עמרי גרינברג, עודד וולקשטיין, אילאור פורת, עמיחי שלו, רונית מטלון ז״ל

עורכת לשונית: מעין איתן

בסיוע מועצת הפיס לתרבות ולאמנות

בתמיכת מכון הקשרים