• ילי שנר

לא לסחור בכאב: רשימה על ״שריר הלב״ מאת שירה סתיו




"בְּתוֹךְ יָם הַשְּׁתִיקָה / פִּתְאוֹם קוֹלְךָ בְּאָיָלוֹן צָפוֹן / מְדַבֵּר עַל זֶבַח הַפֶּסַח שֶׁל השוֹמְרוֹנִים / דַּקּוֹת אֲרֻכּוֹת שֶׁל תְּהִיָה אִם זֶה אַתָּה... // בְּעוֹד שָׁעוֹת אַחָדוֹת תִּלְבַּשׁ אֶת בְּגָדֵיךָ הַלְּבָנִים וְתֵצֵא / אֶל הַשְּׁחִיטָה – בְּלִי סַכִּין / תָּמִיד עוֹמֵד מִן הַצַּד, שַׂר" (עמ׳ 38). כך מתארת המשוררת שירה סתיו את המפגש הלא צפוי עם קולו של אביה, אחרי שנים של ניתוק. השיר, שדווקא אינו נמנה בין שירי הספר הראשונים בשריר הלב – ספר שיריה השני של סתיו – מכיל מעין תמצית של הסיפור כולו. האב השותף לשחיטה – גם אם לא באמצעות סכין, אלא "רק" מכוח עמידתו מנגד, כמו גם השירה הבוקעת מגרונו, מהווים יחד ייצוג של הפער הלא-נסבל בין התוכן המדמם ובין האופן החגיגי, השמח לכאורה, בו הוא ממוסגר. בחוויה שאותה מייצר פער זה – חוויית האימה הלא-מתומללת שמחפשת בדחיפות בתוך עצמה דבר מה להיאחז בו – עוסקים רבים מן השירים בספר.

סיפורה של סתיו יוצא דופן במובחנות שלו. כפי שמגלים אחדים מן השירים, המשוררת היא בת עוזבת לעדה השומרונית ועל כן שיריה מהולים בפרטים אוטוביוגרפיים שמעניקים לסיפור מלכתחילה גוון מקורי מאד. ועם זאת שריר הלב נכתב על חוויית יסוד המוכרת לנו מן הספרות גם ללא פרטי הרקע הללו, בחינת "כל המשפחות האומללות": "וְתָמִיד הָאוֹר הַדּוֹלֵק בְּבָתֵּי / אֲחֵרִים, הָאֲרוּחוֹת הָנִלְעָסוֹת בַּעֲמִידָה / בְּדִבּוּרִים, צְחוֹק לֹא שָׂמֵחַ נִיתָז רֵיק / כְּמוֹ פַּחִית וְנוֹפֵל] ...[ כַּמָּה שָׁנִים / לֹא רָאִיתִי אוֹתוֹ, הוּא כְּבַר לָבָן, כְּבָר זָקֵן / עֲדַיִן יֶלֶד מֻכֶּה, עֲדַיִן אַלִּים / עֲדַיִן מִסְכֵּן. // וְהַזִּכָּרוֹן הָרִאשׁוֹן שֵׁלוֹ הוּא / אֲנִי, תִּינֹקֶת / שׁוֹקַעַת, טוֹבַעַת / טוֹבַעַת / בּוֹלַעַת מַיִם" (עמ׳ 14-15) .


איך כותבים שירה שמבקשת להעיד על ילדות שבורה, כאשר נקודת המבט כבר חרגה מתחום השנים ההן? עיבוד חוויות העבר עלול לייצר שירה שיש בה "שורה תחתונה", נרטיב רפלקטיבי שהכותבת מבקשת לשכנע בו את הקוראת והוא נע בין שתי אפשרויות רגשיות – הקלה או זעזוע. הקלה – קווי סיבה ותוצאה נמשכים בין אירועי הביוגרפיה בבחינת "אבל ניצלתי וכעת אספר", או זעזוע – שירה שבאה להנציח את השבר ומשרטטת עולם שאי אפשר לטפל בכאב שנגרם בו, אלא רק לתת לו שם. שתי האג'נדות הללו עלולות להרחיק את השירה מאחת המהויות היסודיות שלה: להיות חיקוי קרוב ביותר אל החוויה עצמה בזמן הווה, בלא התוספת הפרשנית. בספרה של סתיו נוכחת מהות זו במלואה.

באחד השירים הראשונים בספר כותבת המשוררת, "וּכְבָר הִפְסַקְתִּי לְחַפֵּשׂ / לְסוֹבֵב אֶת הָרֹאשׁ אַחֲרֵי כָּל מְזוּקָן וּבְנוֹ [...] הִרְחַקְתִּי מְעָלָיי כֹּל אֵם, כָּל אָב הַדָּפְתִי / חֲבֵרוֹת וְאַחִים רְחוֹקִים [...] / לֹא מְבַקֶּשֶׁת תַּחְלִיפִים, יֵשׁ לִי / בַּיִת. / עַל כְּלוֹנְסָאוֹת הוּא מְדַדֶּה אָחָרָיי / לְכָל מָקוֹם בְּקוֹל רָעֵב / מַפְצִיר שֶׁאֶכָּנֵס אֵלָיו וְאָכָּנֵס / רַגְלָיי, אֶחֱלֹץ אֶת / נָעָלָיי, וְאֶתְיַשֵּׁב" (עמ׳ 16).

פשר סירוב זה להישען על הבית בהווה נפרש לאורך כל הספר. קשה לנסח במילים מתחום הפסיכולוגיה את הכשל ההורי המובע בשיריה של סתיו, וייתכן גם שמעשה מסוג זה חותר תחת הפעולה של סתיו עצמה, כיוון שעל שאלת "אבל מה בדיוק היה שם" המשוררת מסרבת במובהק לענות. אבל ניתן לומר בזהירות שמתוך השירים נגלית ילדות בודדה בצל הורות נוכחת-נעדרת, שזרמים של ניכור, שתיקה והזנחה מאפיינים אותה, ומעצבים את המרחב המשפחתי כולו. "גָּדַלְתִּי בְּמִּשְׁפַּחַת לֹא מְדַבְּרִים / בְּבַּיִת שְׁבּוֹ מְגַדְּלִים אֶת הַפָּנִים לָעֹבִי וְנוֹשְׂאִים כִּמִּכְסֶּה [...] גָּדַלְתִּי בְּמִּשְׁפַּחַת אֵין תְּנוּעָה / בְּבָיִת שֶׁבּוֹ בְּכָל קִיר מַמְתִּינָה לָךְ / סַפָּה יְשָׁנָה לִשְּׁקוֹעַ לְתוֹכָהּ וְלִכְבּוֹשׁ אֶת פָּנַיִיךְ / בָּמִסְעָד לְתַרְדֶּמֶת דְּמּוּמָהּ, אֲרֻכָּה / עַד שֶׁהָעוֹר יִתְכַּסֶּה קַשְׂקַשִּׂים וְשִׁרְיוֹן / וּשְׁתִיקָה עֲמֻקָּה" (עמ׳ 26). היעדרה של אינטימיות, מפגש, שיחה ומגע במקום ראשוני כל כך מגלפת עולם פנימי טעון בחומרים ההפוכים: בדידות, זרות, שנאה עצמית. כך מעידה סתיו באחד השירים לאמה, שראשיתו באמפתיה כלפי האם הבודדה הכורעת ללדת וסופו בציטוט שנאמר מפי האם לבת עצמה: "מִי נִמְצָא אִתְּךְ בַּחֶדֶר הַקַּר הַזֶּה / רוֹפֵא, אוּלַי, אָחוֹת אוֹ שְׁתַּיִם / כָּךְ אוֹ כָּךְ אָת / לְבַדֵּךְ, אָת וְהַמְּחִילָה הָאֲרֻכָּה, הַחֲשׁוּכָה / שֶׁל הַכְּאֵב [...] / וְכַמָּה מַהֵר אֲנִי נִשְׁלֶפֶת מִמֵּךְ, מוּנָחָת עַל גּוּפֵךְ כֵּהָה, גְּדוֹלָה, עֵירֹמָה, צוֹרַחַת / בֶּהָלָה וַהֲקָלָה נוקְשׁוֹת יַחַד / וְכַמָּה מַהֵר נַחָתֵּךְ זוֹ מְעַל זוֹ / וְכַעֲבֹר שָׁנִים תֹּאמְרִי לִי / שׁוּב וְשׁוּב, בְּלִי / שֶׁאֶשְׁאַל, שֶׁזֶּה הָיָה פָּשׁוּט / וְקַל, כְּמוֹ לְחַרְבֶּן" (עמ׳ 41). יכולתה הרגשית של הבת להביט בחמלה על הכאב של אמה מתעוות ונשבר אל מול אמירה זו של האם, שהיא כמובן בלתי-מותאמת ונושאת בתוכה גוון מתוחכם של דחייה.



אלא שהייחוד בשיריה של סתיו אינו מגולם רק בכנות המרשימה בה נמסרים הדברים, גם כאשר סתיו נזהרת שלא לסחור בכאב והכבוד אל הקוראת מורגש לאורך כל הספר. הייחוד נמצא דווקא ביכולת להישיר מבט אל המציאות כפולת הפנים ולתעד את כפילותה: מבט זה נושא בחובו כאב גדול על העולם השבור והבודד המשורטט בשירים, ובאותה נשימה ממש נוכחת בו גם תנועה פנימית כפויה, תמימה כמעט, וללא ספק רכה, החותרת במלוא הכוונה אל האיחוי המסרב להתרחש. הכפילות הזו מקורה באיכות ילדית לא-פגועה שנעוצה בגרעין השירים המשרטטים מציאות חיים פגועה מאד. עמדה ילדית מסוג זה מובעת במיטבה בשירה של לאה גולדברג "שלושה עמדו", המתאר שלוש פרספקטיבות שונות על "שבריו של שלם", ונחתם בנקודת מבטו של החולם: "וּבָכָה החוֹלֵם בְּיָדְעוֹ / הֲלֹא שֶבֶר עִם שֶבֶר / לֹא יְחֻבַּר. / וְכָל שֶבֶר הָיָה בְּיָדוֹ / לְשָׁלֵם – / וְחָזַר וְנִשְׁבַּר". הילדה לומדת את העולם רק מתוך מה שגופה ונפשה שלה יכולים לספר לה. בכדי לשרוד, היא מוכרחה למצוא שאריות רוך בכל מחיר – גם בעומקה של ההתנערות, ולבנות סביבן את שאר הסיפור העתיד להישבר בידיה ממש. אלא שסתיו לא ניגשת בשום שלב אל הילדה ההיא לנחם אותה, או להציג אותה לעיני כל. באמצעות בחירות פואטיות משוכללות, משתמשת המשוררת הבוגרת בשפה בכדי לשמור בקנאות דווקא על נקודת מבטה של הילדה, הרחק מן התיאוריה והפרשנות העצמית, וכך נשמרת מן המלכודת המסקנית-דידקטית של ה"בדיעבד", הזרה לחוויה השירית.


"רוֹחֵש וְזוֹחֵל עַכְשָׁו וְתָמִיד / חָדוּר בְּבָשָׂר, מִתַּחַת לְעוֹר / מֶעֶבֶר לְהֶשֵּׂג יָדְךָ / מֶעֶבֶר לְהֶשֵּׂג יָדִי / בְּנִימֵי הַנִּימִים / אַתָּה יוֹדֵעַ אֵיךְ זֶה / אֵין דָּבָר רָחוֹק יוֹתֵר מִן הַפְּנִים" (עמ׳ 11). שלילתה של הקירבה נעשית באמצעות מילים הלקוחות מתחומה. שימוש כזה, המחייב את נוכחותה של שפת הרוך בכדי להגיד דבר-מה על שפת הבדידות, מייצר קריאה שיש בה קרבה מהפנטת אל החוויה הרגשית הילדית בגולמיותה ולפיכך תמיד בכפילותה. הספר רווי בכפילויות מסוג זה. "נְשִׁימוֹתַי כְּבֵדוֹת, נִרְדֶּמֶת אֶל הַגּוּף מִמֵּנוּ חֻלַּצְתִּי / לִפְנֵי שָׁנִים כֹּה רָבּוֹת [...] טִינָת הַבָּשָׂר הַמּוּלָד / שִׂנְאַת הַגּוּף הָמִתְאָוֵוה לְלִּטּוּף / שֶׁאֵינוֹ יָכֹל לָשֵׂאת" (עמ׳ 45). השימוש במילה "ליטוף" בכדי לספר על היעדר הליטוף, הוא דוגמא כיצד באמצעות שפת המגע ניתן המידע המצמית על אינותו – או עצוב מכך, על היותו נגוע בסלידה. לא ברור האם מקורה של סלידה זו באופי מערכות היחסים המרוקנות ממגע אוהב ומיטיב, המגע ה"נכון", או שיש כאן גם רמיזה למגע אחר, פוגעני ומנצל, שנכח במקום המגע ההוא והפך את היעדרו לבלתי נסבל פעמיים. כך או כך, השירים מבקשים להצהיר: אין הנכחת הדבר ושלילתו דומה להיעדרו מלכתחילה. ייתכן וההיעדר המוחלט של שפת הרוך בעבור ילדים פירושה מוות, ועל כן ידיעת אפשרות הרוך נשמרת כל הזמן כתמונת תשליל להתנהגות האחרת שמבטאים השירים, אלא שכך מחריפה השפה את ההיעדר. חוויות שעוסקות בניכור ובמרחק מנוסחות בשפת קירבה, ומהלך זה מרכיב בעיניי את השירים היפים ביותר בספר. האפקט המצטבר של שירים בסגנון זה הוא חיקוי מימֶטי של החוויה הילדית עצמה, חוויית ה"חולם" המנסה לתקן שברים בידיו והם חוזרים ונשברים: "מֵאֲחוֹרֵי גָּבֵּינוּ הַפָּנִים נוֹתְרוּ / קָשִׁים וּסְגוּרִים/ אֲבָל בַּמַּבָּט נוֹתְרוּ שְׁבָרִים רַכִּים / לְעִתִּים, וּמְצַפִּים / כְּמוֹ יְלָדִים קְטַנִּים / בְּאוֹתָהּ הָתְמִיהַּהּ // וְאֵיךְ יִתָּכֵן שֶׁהָאֶחָד נִכְנָס בַּדֶּלֶת / וְהָאַחֵר אֵינוֹ נִפְנֶה אֵלָיו / לְקַבֵּל אֶת פָּנָיו" (עמ׳ 53).


באמצעות הפואטיקה הזו גם הקוראת מתבלבלת לא פעם בין שפת החמלה והרוך בה נכתבים חלק מן השירים ובין שלילתם בו בזמן, במעין מהלך כפול שתוצאתו קריסה פנימה. ההפתעה, כאמור, היא לא רק מנת חלקה של הקוראת, היא-היא קולה של הילדה שבתנועה טבעית מבקשת כל הזמן לאחות את השבר ולא להנציח אותו. כפילות זו טמונה כבר בשמו של הספר: שריר הלב, כלומר – נוכחותו של הרוך היא עובדה נתונה בעומק ההתקשחות, ודווקא לכן ההתקשחות מכאיבה יותר. "אִמָּא וְאַבָּא לְבַדָּם מְכִינִים לָךְ / צָלָחָת וְיוֹשְׁבִים עַל יָדֵךְ / וְגוֹמְעִים אֶת פָּנַיִיךְ / וְשׁוֹמְעִים אֶת קוֹלֵךְ / מְנִּיחִים יָד אַחַת עֲצוּבָה עַל גַּבֵּךְ / כְּפִי שֶׁלֹּא עָשׂוּ מֵעוֹלָם" (עמ׳ 88).