• עוזי קצב

לא הללויה לא שמים לא ציפור: מחשבות אחרות על נעמי שמר

(איור: איתי בנימיני)






לאבא ז"ל, יוסי קצב


המאמר הזה הוא ניסיון להציע פרספקטיבה שונה על שיריה של נעמי שמר, שהיה להם חלק חשוב בקסם המלנכולי שעטף את ילדותי בקיבוץ, ונדמה שזכרם הולך ונמוג עם השנים. את האהבה למה שנקרא "שירים עבריים" קיבלתי דווקא מאבי העיראקי (שמא היה מזרחי מבורגן, כפי שאומר דן מירון ברשימה שכתב על שמר, שלא לומר – מזרחי לא אותנטי?). אמי האשכנזייה, לעומתו, היתה מכבה בחמיצות את הרדיו כל אימת שהופיע רמז לאיזה ניגון עברי סנטימנטלי. להיעלמות של נעמי שמר מהתודעה (בעיקר תודעת המיינסטרים של המרכז-שמאל) יש מן הסתם גורמים שונים: שינוי הטעם המוזיקלי; פנייתה החדה של שמר ימינה בשלב מסוים; שינויים סוציו-אקונומיים-תרבותיים שחלו במדינת ישראל במהלך השנים. אלא שזכר השירים לא רק נמוג – הוא גם נמחק, והמחיקה קשורה לביקורת הקשה שהטיחו בה אינטלקטואלים מובילים, ובראשם חוקר הספרות והמבקר דן מירון. ברשימה "זמירות מארץ להד"ם" שפורסמה ב-1984 הוא מבקר את נעמי שמר כתמלילנית ומלחינה מכמה פרספקטיבות, ואלה סובבות סביב טענתו המרכזית על האופן האידילי, המזויף והחנף שבו בחרה לתאר את מציאות החיים הארצישראלית. וכך הוא אמר ב-2004, שנת מותה של שמר: "שמר הגישה לחברה הישראלית האשכנזית, במקום מראה, תמונה שבה היא נראית כמו שהיא רצתה להיראות [...] אין שם מילת אמת אחת [...] הכל נוסטלגיה שקרית". את הביקורת של מירון, מודרניסטית עדיין, יהדהדו במקביל או בהמשך יוצרים ואינטלקטואלים אחרים, בהם נתן זך, יצחק לאור, נחום ברנע, דני גוטווין ואחרים. היא תהיה קדימון (בצירוף מאמרים נוספים) למגמה הדקונסטרוקטיבית (לאו דווקא דרידיאנית) בביקורת הלאומיות, החברה, התרבות והכלכלה שתקיים את השיח בעשורים הבאים. יוצאי דופן במובן הזה היו אריאל הירשפלד, שגילה יחס מורכב יותר כלפי יצירתה, ניסים קלדרון, שהפריד בין יופיים של השירים לחוסר הביקורתיות הפוליטית של חלקם, ומנחם פרי, שהתעקש על "המורכבות, האירוניה והחוכמה" שבשיריה. במאמר הנוכחי אני רוצה להציע אלטרנטיבה פרשנית, שנראית לי הגונה ומדויקת יותר ומהדהדת במשהו את האינטואיציה של מנחם פרי.

לדעתי, מה שמבקריה של שמר רואים כנקודות עיוורון שלה, שהופכות את שיריה לאידיליה פשטנית סכרינית, אינו אלא המובן-מאליו הארס-פואטי של פזמוניה. בתוך כך, מתפספסת גם התשתית המלנכולית שמתוכה צומחים חלק גדול מהשירים. תחושה עמוקה של העדר מלווה את יצירתה של שמר והיא נמצאת בבסיס ההמצאה המדומיינת שבפזמוניה, על חלקיהם השמחים, העצובים, השובביים והכואבים. בלבם נמצאת ההכרה בחוסר-הממש של הסיפור שהם מספרים, אישי וקולקטיבי כאחד. את ההצעה המדומיינת הזו מגישה שמר כבחירה באהבה על פני ההיאחזות המלנכולית ב"אמת". השיר "אל בורות המים" מדגים זאת יפה: "מאהבתי / הלכתי אל בורות המים / בדרכי מדבר / בארץ לא זרועה [...]" ובהמשך: "רק אהבתי / נתנה לי צל בקיץ / ובסערת החול הנוראה / רק אהבתי / בנתה לי עיר ובית / היא חיי, והיא / מותי מדי שעה". בראשיתה של ההליכה נמצאת האהבה. האהבה מקדימה בשיר כל התכוונות לאובייקט ממשי – אדמה, חבל ארץ או גוף של אהוב, והיא התנאי הראשוני להופעתו: "היא חיי והיא מותי מדי שעה".

אולי כדאי לומר משהו על "אהבה". בעקבות הניסוחים הפסיכואנליטיים של לאקאן (ובקיצור פשטני, יש לציין), אפשר לומר שהאהבה היא כעין כיסוי דמיוני, מסך או רעלה, על חסרונו של אובייקט ממשי או על קרבת יתר אליו (במובן זה, מלאות עודפת וחונקת היא צדו האחר של ההעדר שבשפה). זהו אותו אובייקט אבוד מראש שהחיפוש אחריו מניע את התשוקה האנושית (מה שלאקאן קורא "איווי"), כלומר יוצר חיים. במקום אחר אומר לאקאן: "אהבה היא לתת את מה שאין". האין הוא משהו שנותנים. הוא לא ביטוי לריקנות פנימית, אלא להפך – הסירוב לתת את אותה מלאות פנימית, את המועקה, הוא שמאפשר לאחר לקחת. "בראשית היתה האהבה", אומרת קריסטבה (בפרפרזה על "המילה" – "הדיבר". האהבה היא תמיד במילה), ובעקבותיה ניתן אולי לומר שבאופן דיאלקטי האהבה מאפשרת קשר מחודש אל השפה ואל האחר, ומחדשת בכך את תנועת האיווי של הסובייקט. בספרה שמש שחורה כותבת קריסטבה: "השיח הדמיוני ניחן בכלכלת ספציפית אשר חולקת אינטימיות בסיסית עם דיכאון, ובה בעת, מאפשרת התקה חיונית של הדיכאון אל עבר מובן אפשרי. כמו היה קו מחבר [...] בין האפקט האילם לאידאליות המציינת אותו והחורגת ממנו".

השניות הזאת, של הכיסוי וההיעדר, מופיעה ברבים משיריה של שמר וממנה נובע קסמם המיוחד. זהו קסם כמעט אופטי, בדומה להולוגרמה, שמזכיר במשהו את הקסם המתעתע של ציור, החותר אל אשליית התלת ממד בד בבד שהוא שומר על שטיחותו של הבד. הלחנים, השפה רבת-הרבדים, החריזה, שרשור השורות, העיבוד והביצוע (ולדעתי, נעמי שמר היא המבצעת המיטבית של רבים מהשירים שכתבה, למרות – ודווקא בשל – היותה זמרת לא מקצועית כביכול) הם שותפים הכרחיים בפעולה הזאת, אולי כמו בכל פזמון. במובן זה, בידוד של שורות, מילים או ביטויים מתוך השירים עושה להם עוול. התנועה מהאין ליש המומצא קיימת גם בחלק מהשירים הקאנוניים ביותר ("לו יהי", "החגיגה נגמרת", "מחר", "שלג על עירי") וגם באלו שפחות.

"דיכאון" היא מילה חריפה, המציינת לרוב הקצנה ופתולוגיה של מצב נפשי. בהקשר של נעמי שמר אני מעדיף להשתמש במילה "מכאובים" שמופיעה בשיר "יובל": "ולא יהיו לי מכאובים / כי ככה זה כשאוהבים". הדגש בחלק הזה של המאמר על "שירי המכאובים" לא מתכוון להציע כי כל שיריה או אפילו מרבית שיריה הם ביטוי סמוי לדיכאון, או שאפילו השירים השמחים הם בעצם מאניה המכסה על דיכאון. להפך – השמחה של נעמי שמר פשוט קורית, היא פשוט קיימת, היא נס: "התינוקות פתאום יודעים ללכת / ובני השש יודעים פתאום לקרוא" ("יש לי יום יום חג"); "אור צבעוני בזבזו הפנסים" ("מטרייה בשניים"). זוהי שמחת חינם: "החיים יפים, כדאי לכם לחיות!" (שם); "זה נכון כאור בצהריים / [...] ואם לא מחר אז מחרתיים" ("מחר"). הדגש על שירי המכאובים בא להציג צד פחות מוכר של שמר, שחושף לדעתי באופן מובהק יותר את המבנה שבתשתית השירים. כך למשל, הופתעתי לגלות שאפילו אחד משיריה המוקדמים, "זמָר נודד", שנתפש כשיר קליל, מסתיים בשורות: "אילן בצד הדרך אט ישחיר, ישחיר / אילן בצד הדרך אט ישחיר מאוד / כבו הפנסים בכל העיר, העיר,/ כבו הפנסים בכל העיר הזאת" ואחר כך חוזר הפזמון: "אבל אני, אבל אני, לבד לבד צועד / הללו הללויה הללו..." זהו שיר ארס-פואטי מובהק, ולנעמי שמר היו כמה וכמה כאלו: "חבלי משיח", "המנגן" או "בארץ להד"ם": "בארץ להד"ם, נשמע תמיד הדם / של נבל וקתרוס וחלילים / וחרש על ידם / בארץ להד"ם / מכים תופי געגועים גדולים [...] בארץ להד"ם, פוסע לו אדם / ואור גדול זרוע על יומו / וכל תינוק נרדם, בארץ להד"ם / וארץ להד"ם בחלומו". כדאי לשים לב במיוחד להכפלה של החלום בעצמו בשתי השורות האחרונות של הבית האחרון בשיר, המדגישות את כפל הפנים של מושא החמדה – אושר עילאי ואי מושגות אימננטית – זאת הכפילות שמייצרת את תנועת התשוקה: "קח אותי עכשיו לשם, דרך לא אדע / אל ארץ זו חמדתי – ארץ להד"ם".

דוגמאות נוספות לכך קיימות גם בשירי הילדים של שמר, למשל בשיר הילדים "בית חלומותיי": "על בית חלומותיי איני יודעת כלום / ככל חלומותיי אפל הוא וחתום / אך לי הוא מחכה בסבלנות אי שם / אולי בראש הרים, אולי על חוף הים". או בגרסה העברית לשיר הצרפתי, "שלגייה", שהיה אהוב עלי במיוחד בילדותי: "חורפים שבעה חיכינו לך, / לא קראת אבל ענינו לך, / ובהבל פה בנינו לך, / מגדלים של בדולח וזהב". כאן הבל הפה הוא שבורא מגדלים של בדולח וזהב, והמענה לקריאה מופיע ללא הקריאה עצמה.

הצד המלנכולי והחרדתי של ההעדר מופיע גם הוא בשירים רבים, חלק מהם הפכו למה שנקרא "נכסי צאן ברזל", וזכו, בצדק יותר או פחות, לאינטרפרטציה לאומית. כך למשל בשיר "בשדות בית לחם": "אבן מוטלת על לבי / כאבנים בשדות בית לחם / רוח עובר בעשבים / אנה פנה עדרי ללכת". ובפזמון: "אח לנשר ולעיט / אין לי שם ואין לי בית". התנועה בשיר מהבית לפזמון גם במילים וגם בלחן מלווה ביצירת דו משמעות שאולי אפשר לכנות אותה "שמחת ההעדר". שניות כזו מתקיימת גם בשיר "הלילה הולך בשדרות" או בשיר "ליל אמש", ולמעשה מתקיימת כמעט בכל פזמוניה, גם באלו המכאיבים ביותר, דוגמת "בכל שנה בסתיו גיורא", "שבחי מעוז", "באמצע התמוז", "אנחנו שנינו מאותו הכפר" ועוד ועוד.

כדאי לחזור ולהתעכב רגע על המילה "מכאובים", כי היא מדגימה משהו מהאסטרטגיה הלשונית ששמר מפעילה בפזמוניה. ניתן היה להשתמש במילה "צער", או "עצב", אך המילה "מכאוב" (שחוזרת, אגב, גם בשירים אחרים) עושה פה פעולה כפולה. מחד היא מחברת את הצער לגוף הממשי – הצער ננעץ בגוף ופוצע אותו; מאידך המילה ננעצת גם בגוף ההיסטורי-לשוני של השפה על ידי שימוש בתצורה הארכאית של "מכאובים". כך מעוגן הצער גם במה שניתן לכנות "מורשת אבות". העדר הממשות של ההוויה היא קודם כל עניין לשוני, האדם כהוויה מדברת נידון להיות עקור מכל סוג של טבעיות. פעולתה הכפולה של שמר היא ניסיון לתפור את המילה לגוף הממשי והסימבולי בו בזמן. לייצר סוג של הלימה, גם אם ארעית, של מסמן-מסומן. גם בשיר "אל בורות המים" שצוטט קודם לכן ניתן לראות איך פני השטח של האהבה, המסך הדמיוני-סימבולי, מוביל אל מי המבוע, מי התהום ומי הנהר, באופן שמזכיר את השורה "מטפחת כחולה הופכת לעומק באר" בשירה של רביקוביץ "אתה בוודאי זוכר". דוגמה משיר מפורסם אחר נמצאת בהקבלה שיוצרת שמר בין "אל נא תעקור נטוע" ל-"אל תשכח את התקווה" בשיר "על כל אלה". זהו שיר אבל-נחמה שנכתב לאחות של שמר עקב אסון משפחתי ואומץ על ידי מפוני ימית כהמנון מחאה.

רבות נטען כנגד שמר על הפן הקולקטיביסטי של פזמוניה, על היותם מייצגים סוג של "אנחנו" מדומיין, שאינו אלא דברור, תועמלני אפילו, של שלטון מפא"י והנרטיב הציוני הפסאודו-סוציאליסטי של כיבוש הארץ. אולם מהלך יצירתה שזור גם בביטויים אישיים יותר. מבט על כמה משיריה הפחות קאנוניים מגלה שאף הם מקיימים תנועה פואטית דומה, אך במישור הפרטי.

שני שירי ערש יפים במיוחד כתבה שמר ובהם שני קטבים של החסר, שיר הערש "כבר מאוחר יונתן ומיכלי" (שנכתב לילדיה של רבקה מיכאלי, ומיכאלי גם מבצעת אותו נפלא): "הנה השחר מתחת לדלת / בא להעיר ילדים נרדמים / בטח הייתי עכשיו מתפללת / אילו ידעתי למי". וכנגד, השיר "נומי נגה" (שנכתב לנכדתה של שמר), המביא קסם ויופי, ובו היקום כולו מתגייס לשמור על שנתה של הילדה במקום אלוהים: "מעלייך בשמים / כוכבים במסילותם / זה לזה ישמיעו זמר / שלנצח לא ייתם". בהקשר זה, מעניין גם להתבונן בשיר הפחות-ידוע, "דיוקן אמי": "קורה שלפעמים נורא עצוב לי / קורה שלפעמים יש יום אפור / קורה ששום דבר כבר לא חשוב לי / לא הללויה לא שמים לא ציפור // אבל כמו אל הרפתקה / אל איזו דרך רחוקה / שמחכה ומחכה / והפתעות יש בחיקה עדיין // דיוקן אמי מונף אל השמים / מלא אפשרויות מלא תקווה / אל העתיד האינסופי שטרם בא". השיר היפה הזה חושף ביתר שאת את מעשה הרמייה שעומד בשורש תחושת החיים והחיות של הדובר בשירים של שמר. החיות, גם זו שמלווה בעצב ובאכזבה, מקורה בהליכה ("זמר נודד"), בתנועה; זו תנועה של תקווה אל עבר התממשות עתידית של הבטחה שלא תתקיים אלא "בעתיד האין סופי שטרם בא", כלומר לא תתקיים לעולם. דיוקן האם המתה הוא שמוליך אל התנועה בשיר הזה. אפשר לציין פה בחטף משהו מהדמיון והשוני בין שמר לאלתרמן של כוכבים בחוץ. אצל אלתרמן סוף הדרך נוכח עוד בראשיתה – "והדרך עודנה נפקחת לאורך", אצל שמר סוף הדרך ידוע, אבל מושהה עד אין קץ.

ספרות ושירה שנכתבו ונכתבות בידי נשים מזוהות לא אחת עם מושגים כמו מלנכוליה, דיכאון ואפילו שיגעון. לזיהוי בין אלה לבין נשים תרם גם האופן שבו הן תוארו או דובבו על ידי סופרים ומשוררים גברים. האם ייחוס של תשתית מלנכולית למי שנתפשת בדרך כלל כמייצגת שמחת חיים, חן, כישרון מתפרץ, ועל ידי מבקריה – גם איזו שביעות רצון עצמית מדושנת, אינו אלא נפילה לאותם דימויים שגורים, חלקם דכאניים? ייתכן, אבל להגנתי אומר ש"היא התחילה"... ברבים משיריה של שמר הדובר הוא גבר, או שהם מתייחסים לגבר, גם בשיריה השמחים והקלילים יותר ("אהבת פועלי בניין", "עוד לא אהבתי די", "שדה תלתן", "עיר לבנה", "שלגייה", "זמר נודד", "העיר באפור", ועוד) וגם בשירי המכאובים. כך גם בשיר "בשדות בית לחם", שכבר צוטט, ומתאר רועה אבוד שעדרו ברח, או בשיר "סימן שעוד לא הגענו" שמסתיים בשורות: "איני רואה בנות, איני רואה כרמים / עובר אני ביעף יבשת וימים / יומם וליל האש בעצמותיי תבער / איני רואה דבר, איני רואה דבר". בשיר "כד הקמח" מתואר "איש האלוהים" עצמו: "אולי האיש ההוא ידע מחסור / אולי טעם משורש מר / אולי בהתעטף עליו נפשו / הוא שב ושר". הייתכן כי "מחסור" ו"שורש מר" הם עניין חוצה מינים ומגדרים? הדברים מורכבים כנראה מעט יותר, ועדיין לא הייתי מבטל את האפשרות המיסטית לסוג של אמפתיה תלפטית בין המינים ולחילופי התפקיד והמגדר האפשריים ביניהם. ובנימה פחות מיסטית, ריבוי המגדרים והפרקטיקות המיניות של זמננו מדגישים ביתר שאת את הקביעה של לאקאן אודות העדר היחס המיני, ואת ההפרדה שהוא יוצר בין האנטומיה השונה של זכר ונקבה לבין ההתמקמות הסמלית של גבר, אישה ומה שביניהם. מבחינת הפסיכואנליזה, האישה, כמין האחר, היא חור בידע. היא קרובה יותר לממשי ומתוך כך גם לדיכאון, למלנכוליה ולשיגעון. זהו צדו האחד של המטבע. אפשרות אחרת שצוינה בתחילה היא לתת את האין, את ההעדר. האין כסוג של מתנה שמאפשרת חריגה אל עבר האחר, ויהיה זה גם האחר הגבר. בהקשר הזה, מעניינת ההתייחסות של שמר ל"איש האלוהים", הנביא, שגם הוא נמצא בפוזיציה נפשית של על סף ההעדר. תנועה דומה של הזדהות עם נקודת מבט גברית נמצאת בפזמונים רבים של תרצה אתר ובשירים לא מעטים של דליה רביקוביץ, שתי משוררות המאוחרות אך במעט לשמר שמזוהות באופן מובהק הרבה יותר עם דיכאון, מהסוג האובדני אפילו. ההזדהות עם סבלו של האחר אף הובילה את רביקוביץ לקחת חלק פעיל במחאה פוליטית ולכתוב כמה משירי מחאה שהם מהנוקבים ביותר שנכתבו בעברית. הרבה יותר מהן נשמרה שמר מהמלנכוליה והדיכאון, היא כתבה עבור האחר. כמי שכתבה עבור האחר, ונתנה בכתיבתה מקום גם לסוג של קלות שמחה, זכתה שמר לאהדה גדולה. אולם כתיבה (גם) עבור האחר יש בה מן ה-לא לקחת את עצמך יותר מדי ברצינות. ונדמה לי ששמר שילמה ומשלמת על זה גם מחיר, הן מצד המקטרגים והן מצד אוהביה.


***


השיר "חורשת האקליפטוס" הוא מהשירים היותר לאומיים-קאנוניים של נעמי שמר ו"זוכה" גם הוא לניתוח מיוחד במאמר של מירון. השיר מוכיח לטענתו שהנופים ביצירתה אינם אלא "תפאורה תיאטרלית" ואינם מבטאים קשר אינטימי "הטבוע במעמקי הזיכרון": "אבל על חוף ירדן / כמו מאומה לא קרה / אותה הדומייה וגם אותה התפאורה / חורשת האקליפטוס / הגשר / הסירה / וריח המלוח על המים". הפזמון מפסק את בתי השיר במעגל חיים פרטי-לכאורה השזור בתולדות היישוב: "וכל התינוקות היו לאנשים / ושוב על הגבעה הקימו בית", וכו'. אבל הביטוי "אותה התפאורה" אינו סוג של הודאה באשמה של שמר על המכניות המזויפת והריקה של פזמוניה, אלא דווקא ממנטו-מורי; מצבה; תמונת במה שקפאה לאחר ששחקניה עזבו את הבמה כולם; סוג של מסכת מוות יותר מאשר תפאורה מצועצעת. מדגיש זאת הלחן בשורות האחרונות המתארות את התפאורה, ההופך את השיר למעין קינה: "חורשת האקליפטוס / הגשר / הסירה / וריח המלוח על המים".

השיר פונה לעבר, למה שאבד, ובאופן יותר ספציפי לאם. אפשר לכנות אותו נוסטלגי. בספרה שמש שחורה מדגישה קריסטבה, בעקבות לאקאן, את הפן האבל והנוסטלגי הסמוי של החיים בשפה. הסובייקט אמור להמיר את ה-"דבר" – האובייקט האימהי – התחליף הראשוני לחסר, לחור (הגופני-נפשי) הרדיקלי שנוצר ברגע הלידה עצמו, בשפה, שאינה אלא אוסף שרירותי של סימנים, ושהאב הוא מוליכה (מדובר באב ואם כפונקציות סימבוליות, שלאו דווקא חופפות ממשות ביולוגית). נעמי שמר נמצאת לרוב על הסף של הכניסה לשפה-עולם, וברבים משיריה, כאמור, היא נותרת נאמנה לממד החוץ-סובייקטיבי של השפה, השפה כשפתו של הקולקטיב – השיח של האחר. במובן הזה אפשר לומר גם אם על דרך ההגזמה שיש ממד מטא-פואטי ביצירתה, והיא משמרת משהו מהגירוש הטראומטי מעם "הדבר" שהכניסה לשפה מחייבת. כל אהבה חדשה נושאת בחובה את הפרידה שעתידה לבוא וזו תהדהד את אותו אובדן ראשוני. בהקשר הזה, עולה בזיכרון התרגום של שמר לשיר של של ז'ורז' ברסאנס "אין אהבות שמחות": "לכל אדם יש צל עימו עליו ללכת / אותו עליו לשאת כל עוד כוחו עימו / בחולשתו לחיות, למות אצל עצמו / דימית לאחוז את אושרך בכף / אבל הן אושרך, את כף ידך צרב [...]", ובהמשך: "חייך הם תמיד פרידה שאין בה חפץ / פרידה מלאה מכאוב, פרידה ללא חמדה / כמו גדודי צבא, שיעדם ניטל". במקומות אחרים יכולה להיות תנועה הפוכה – שמחת המציאה מחדש של מה שאבד. אלו החלקים השמחים, המאניים לעתים, של יצירתה, אשר גם בהם נשמר לרוב, ולו ברמז, הד צלו של "הדבר" שאבד. הקשר שבין אובדן ה"דבר" לחיים בתוך השפה מאפשר, לדעתי, לקרוא נכון יותר את הברית שנכרתה בין שמר לימין המתנחלי-משיחי, שבמובנים רבים הלם מאוד ואף השלים את המהלך הפואטי שלה. שניהם הפכו שותפים לאשליה בדבר מציאתו המחודשת של ה"דבר" בסוג של מדומיין קולקטיבי שמחליף את ההתנחלות הפנימית-דכאונית בו. מפגש ממשי עם מושא החמדה של "ארץ להד"ם", אותה שמש שחורה מסנוורת. מעניין לכן להסתכל על שיריה המאוחרים של שמר (בהם "הלאה", "שיר היובל", "מה שלומך אחות", "לחם האוהבים", "אור", "שובי השולמית", "המנגן", ועוד). בשירים אלו ניכר פיקחון מכאיב מאשליית ההרמוניה הקולקטיביסטית שאהבה לדמיין ומהאפשרות לייצר חיבור של עם ואדמה שחורג מהמעט מדי שהשפה מאפשרת. ראוי לציון במיוחד הוא השיר "עיר ואם": "עיר ואם לב פועם, עין כל רואה / תוגתך אין לה שם, שמחתך גואה / עיר ואם עיר שלי, התדעי שלווה / את עוטה בשבילי אור ואהבה". אפשר לראות בשיר הזה, שגם מלווה בלחן עצוב ויפה במיוחד, תשובה מאוחרת של שמר ל"ירושלים של זהב". לצד השמחה הגואה מופיעה גם תוגה שאין לה שם. ואכן, שם העיר, ירושלים, לא מופיע בשיר, כמו הפסיקה להיות סמל לאומי שנמצא בעולם, והפכה לחלק מהצופן הסובייקטיבי הפרטי של שמר. היא מכונה "עיר ואם, עיר שלי", הד קרוב, אבל גם רחוק מה"דבר", כעין אזור דמדומים. לשיר ממד נוסטלגי מובהק, והוא כתוב ברובו בלשון עבר: "שמחתי באומרים לי, בית ה' נלך / בשירך שיר השירים לי, אשתחווה מולך / כי עוד חי בשערייך, זכר אתמולך / ובראש כל הררייך, מלך רב מולך עלייך". עם זאת, אין זה געגוע לעיר כאובייקט ממשי בעולם בבחינת "על נא תעקור נטוע" אלא לעצם המסך שהעיר היוותה, לאשליה, לאפשרות ליצור חציצה, הפרדה, מן הממשי – "את עוטה בשבילי אור ואהבה". כהמשך לכך, "עיר ואם" מסתיים בחזרה לשיר הילדים המוקדם של שמר "בית חלומותיי", בשורה שיש בה מן התחינה האבלה: "מי יבנה יבנה לי בית, בעיר חלומותיי" – אותה עיר, שעוד קודם לכן היתה "שבויה בחלומה".


***


נעמי שמר לא היתה משוררת – היא היתה פזמונאית, ואולי, כפי שהעדיפה לקרוא לעצמה, "פזמוררת". אולי אפשר להבדיל פזמון משירה, בין השאר, בסוג היחס לאמת. נדמה שהשירה מעדיפה את האמת והפזמון את השקר. כפילות כזו מתקיימת בין השאר בהבדל שבין השירים והפזמונים אצל דליה רביקוביץ ("רבי עקיבא", "עמק דותן", "לאילת לאילת", "שובי לביתך"), ואצל תרצה אתר ("אהבתיה", "חולם על נעמי", "הלילה הוא שירים", "גשם גשם בוא", "בגלל הלילה", ועוד רבים נוספים) שהוזכרו קודם לכן, ואצל נתן אלתרמן, שם, באחד מפזמוניו המבריקים במיוחד, מתנהל רומן סוער, שטוף זימה ויצרים, בין צלחת למֵי לימון. נדמה שאצל אלו יש תנועת מטוטלת בין אמון מוחלט ועודף בשפת האב שבפזמון לבין אכזבה, פיכחון אכזרי וכפירה בשירה. אצל שמר ותרצה אתר אולי אפילו מדובר באב ספציפי, אלתרמן. ב"שיר השקר" המצוי בתוך הקובץ שמחת עניים כותב אלתרמן: "דין הבתים לשקוע, / לא דין הבתים לעמוד / [...] לא מפחד, בתי, כי מגיל את צועקת. / את יודעת, כי שקר, שקר, שקר!" פרשנויות מסוימות מייחסות לאלתרמן התמסרות לאידיאל האב שייצר (למשל, רות גולן בספרה 'אהבת הפסיכואנליזה'), אבל אפשר לחשוב על אלתרמן גם מזווית אחרת, כמי שכשל, לפחות בחלק מהזמן, לייצר לעצמו אידיאל של אב, ליצור סימבוליזציה לאיווי האניגמטי של האחר(ת), או במילים אחרות: מה לעזאזל הוא/היא רוצים ממני, ובכלל... , ליצור הזדהות סמלית שתחלץ אותו מהאחיזה המתענגת ב"דבר" (השיר המאוחר "האסופי" כבר מביא את הדברים בצורה כמעט מפורשת). במאמר מוסגר, אבל רלוונטי לענייננו, אפשר לומר שקריאה כזאת מאפשרת לראות אחרת את סוג התביעה-ירושה שהוריש אלתרמן לתרצה אתר: לא אב אידאלי-מיתולוגי כל-יכול, אלא חוסר אמון עמוק ב-שם האב. בפרספקטיבה הזאת, גם סוג ההזדהות שיצרה איתו תרצה אתר נתפשת אחרת. אין הכוונה לשלול פרשנויות אחרות, אלא להוסיף עוד פיתול בעלילה המשפחתית הסבוכה הזאת, ולייצר תנועה דו כיוונית של קרבה ומחויבות בין הורה לילד, אב לבת, שקצת ממוססת את גבולות התפקיד שבו נתון כל אחד מהם. ההתעקשות על יצירת התכתבות פואטית בין שמר לאלתרמן מתבקשת, הן לאור השימוש שעושה שמר במוטיבים אלתרמניים מובהקים וגם לנוכח ההשוואה שמייצר ביניהם מירון ושמלווה במישרין או בעקיפין את המאמר שלו כולו. וכך הוא כותב, בעדינות אופיינית: "מבחינה זו נתגלתה היא (שמר) כיחידה המסוגלת להציג את כף רגלה במקום שבו ניצב הוא, אלתרמן עצמו, אף כי מצד הכישרון, המקוריות, כושר ההמצאה, הברק הלשוני, הליטוש התרבותי, עושר הגוונים התמטי והעומק המחשבתי אסור להזכיר את שמה בנשימה אחת יחד עם שמו". מירון ממשיך ומדגיש כי מדובר כאן בהשוואה לאלתרמן הפזמונאי בלבד. במקומות אחרים הוא אף מכנה אותה "אפיגונים של אלתרמן". ההיררכיה שבין שירה ופזמון נראית לי מיותרת. אלו שני תחומי תרבות שונים שממלאים צרכים שונים של הנפש, ובכל זאת מקיימים ביניהם זיקות גומלין. בעיקר השירה היא זו שמשפיעה על הפיזמון. ואם כבר היררכיה, ארהיב עוז ואומר שמבחינת התחכום הפואטי פזמוניה של שמר עולים על מרבית פזמוניו של אלתרמן. היא ללא ספק סנטימנטלית ונוסטלגית כפי שמציין מירון, אך אלו נאצות, שבמקרה שלה, אוכל להכיל. משנאמר כל זאת וכהמשך לאיסור של מירון, נראה לי שאם צריך ליצור התכתבות פואטית בין אלתרמן לשמר, אזי היא תימצא בתשובה האפשרית שלה ל"שיר השקר": "החיים יפים, כדאי לכם לחיות!" זוהי התכתבות פיקטיבית כמובן, התכתבות שיש בה מן ה-נונסנס ושנועדה להדגיש את האופן שבו עוקפת שמר את "שיח המשמעות", שמאפיין את שמחת עניים (השיח הפאלי לפי לאקאן). זהו ספר שירה מופתי, שנכתב ברגע היסטורי אקוטי לעם היהודי, ואולי גם לאלתרמן עצמו, ושמתכתב רבות עם ה-"הבל הבלים" במטרה דווקא לייצר משמעות. כדאי, לכן, לחזור רגע לשמחה בשיריה של שמר ולגלות שמחה שמתחילה מהאמצע; שמחה שאין לה ראשית; שמחה שכולה בתוך החיים כשגרת חולין; שמחה שתמיד כבר קיימת (אפשר להשאיר פתוחה את השאלה על היחס האפשרי בין שיח המשמעות לשיח האי-משמעות). ואם לחזור ל"מטרייה בשניים", התחלת הפזמון יכולה לשמש פרדיגמה לאותה התחלה מהאמצע: "איזה מזל: החלטתי לגשת / אל הצגת הקולנוע השנייה / איזה מזל, התחיל לרדת גשם / איזה מזל שלא היתה לך מטרייה". המפגש עם השמחה הוא אקראי, לא מתוכנן, קורה מעצמו. כמו בשיר הילדים "הטיול הקטן": "לטיול יצאנו / כלנית מצאנו / על גבעת הדשא במערב / אל ההר עלינו / את הים ראינו / ומשם ירדנו בדהרה [...] צב זקן פגשנו בדרך / בית ענקי החזיק על גב / בתהלוכה נהדרת / אלף נמלים נשאו חגב". או בשיר "ארבעת האחים", שיר נון-סנס מובהק שנכתב דווקא בעקבות אחד הטקסטים הפאליים ביותר במסורת העברית, ההגדה של פסח: "ביום בהיר ונהדר / יצאו מתוך ההגדה / חכם ותם רשע גדול / וזה שלא ידע לשאול [...]". ובהמשך: "פגש חכם בחכמה / אהב התם את התמימה / והרשע בתור אישה / תפס מרשעת איומה". מעניין במיוחד בהקשר זה מה שקורה לזה שלא ידע לשאול, כמי שרחוק משיח המשמעות. הוא "לקח את היפה מכל / שילב ידו בתוך ידה / וחזר איתה להגדה". והשורות שמסיימות את השיר אומרות "בשיר שלנו ידידיי / אסור לשאול יותר מדי". השמחה, כאמור, מתחילה מהאמצע, היא נס יש מאין (בסופו של עניין, זהו היש מאין של השפה עצמה, הממד ה-א-היסטורי שלה). כאלו הם פני הדברים ברבים-רבים מהשירים. אזכיר רק כמה מהם: "בראש השנה", "שלומית בונה סוכה", "אהבת פועלי הבניין", "החייל שלי חזר", "נגיד", "אנשים טובים (באמצע הדרך)", "בלילה שכזה", "יש לי יום יום חג", "החגיגה נגמרת", "אין לי רגע דל", "בשדה תלתן", "שיר האלף בית", ועוד ועוד. השמחה היא נס, אבל היא חילונית (עד כמה שאפשר להיות חילוני כשמדובר בנסים), ואי אפשר שלא להזכיר בהקשר הזה את עולם שירי החגים והילדים שיצרה שמר, בבחינת באמת עולם יש מאין. אם קודם דובר על אובדן והעדר, אפשר גם לומר שמפרספקטיבה אחרת, דבר לא אבד (אם כי ודאי יאבד בהמשך), אין מציאה מחדש, אלא פשוט מציאה. מירון מביע פליאה ואף כעס על ההתקבלות שלה בקרב שדרות נרחבות של החברה הישראלית על אף ש"שיריה מלאים את תמצית המהות המתנשאת, המנופחת מצדקנות, שותתת שמן-הזית-הזך של ארץ ישראל המפא"יית". אולם האהבה הרבה ששמר זכתה לה קשורה לדעתי דווקא למקום הזה של ההמצאה יש מאין, כמרכיב פואטי וכפעולה ממשית בעולם. בחברה שהורכבה ברובה ממהגרים, שבאמת נאלצו להתחיל את חייהם יש מאין, שמר מילאה חסר עמוק של זהות והזדהות. באופן מוזר, על אף האוריינטציה האירופאית המובהקת של כתיבתה, גם מזרחים לא מעטים מלבד אבי מצאו בה בית. אני אומר את הדברים עם כל ועל אף כל ההסתייגויות המתבקשות שמלמד אותנו השיח הביקורתי לגווניו השונים (על דגשיו ההיסטוריים-סוציולוגים-כלכליים, והמטאפיזיקה האלטרנטיבית שמשמשת אותו), ושהד להם נמצא גם בדבריו המוקדמים יחסית של מירון. אפשר לשוב לאלתרמן ולאחד מבתיו הלא מולחנים של "שיר משמר": "העיר חשכה אין איש יודע מה זה עם / אין עם יודע מה זה איש ומה אשה / אך בחוצות, אך בחוצות בערב חם / בערב חם השט כצחוק וכלחישה / רצים על שתיים השמיים והים / והשקיעה שנפרדה מהעולם / והדגלים והשפה החדשה האנשים והנשים יינם לחמם". אפשר דווקא לראות בנעמי שמר מי שהתחילה משם, מהשורות האחרונות בבית הזה, מ"האנשים והנשים יינם לחמם". מכאן נובעת, לדעתי, גם הבחירה בפזמון מולחן, במקצב, במלודיה בניגון. במה שנקרא קודם "השקר", במה שעוקף את שיח המשמעות בעודו משמר (טעמה של) משמעות.

כהמשך לזה, ועל אף מוגבלותי בתחום, אנסה לומר בכל זאת גם דבר מה על לחניה. הלחנים של שמר הם לחנים של חול, אין להם את המורכבות של ארגוב, העמקות המלודית של וילנסקי או הברק של רוזנבלום, אבל יש בהם מנעד עשיר של אפורים: שמחה, שובבות, עצב, מאניה מתפרצת, אבל, קינה ועוד. האפור הוא סוד קסמם המיוחד. זה לא אפור של מונוטוניות או שעמום, אלא אפור בדומה למסך טיפות גשם ביום חורף (ימים שהופכים כעת לנדירים יותר ויותר), המאפשר לראות יופי אחר. הלחנים מגלים קשב יוצא דופן למילה, והם קודם כל מצויים בשירותה. המילה הכתובה, אבל יותר מכך – המילה המדוברת, המדברת דיבור של קודש שהוא של חול ולהפך. זוהי החד פעמיות של הקול האנושי, שהוא תמיד ספציפי מאוד ולרוב הוא קולה של שמר עצמה. היא זה שעומדת לדעתי במרכז הפזמונים ומנקזת אליה הן את השימוש האישי באוניברסל של שגרת השפה והן את הניגון המתענג. הצליל של הקול, האינטונציה, הפרשנות, הפגיעות שלו, חומריותו הגופנית, מותו. משום כך, שמר היא גם המבצעת הטובה ביותר לרבים משיריה, ובפעמים רבות דווקא זמרים מקצועיים-פחות (דוגמת רבקה מיכאלי, יוסי בנאי, הגשש החיוור) מבצעים אותם טוב מאחרים. וגם כשמדובר במבצעים מקצועיים יותר, כאלו ששמר בחרה בקפידה יתרה ואף טיפחה באופן אישי, דוגמת רוחמה רז ושולי נתן (ששתיהן מבטאות לדעתי את האלטר אגו הנשי של שמר) או מירי אלוני ומשה בקר, או כלתה תמר גלעדי, כדאי עדיין לשמוע את שמר שרה בעצמה כדי לחוש בעומק הפנטזמטי שמתוכו נולדו המילים והלחן (לדוגמה, הביצוע הנדיר שלה לשיר "בהיאחזות הנחל בסיני"). בבואו לדון בחולשת לחניה, לטענתו, מתרכז מירון בעיקר בשירי המשוררים שהלחינה (אלתרמן, רחל, טשרניחובסקי ואחרים). הוא מתעכב במיוחד על הלחן ל"פגישה לאין קץ" לאלתרמן ועורך ניתוח מוסיקולוגי ארוך ומדוקדק שמתחקה אחר כישלונה בהלחנת המורכבות רבת הסתירות שבשיר. אני מסכים, אכן, זוויות חדות של משוררים לא היו הצד החזק של שמר. עם זאת, נראה לי ששורש ההחמצה (הלחנים עצמם יפים ביותר, ולמעשה "מחלצים" מהשיר קריאה הרמונית ומרוככת, לאו דווקא בניגוד מוחלט לכוונתו המקורית) בהלחנת שירי המשוררים קשור לכך ששמר הלחינה קודם כל את קול הדיבור החי שסבב סביבה ובלבו – דיבורה שלה עצמה.


הבחירה של שמר בפזמון היא אפוא בחירה במציאות מדומיינת, אבל היא עושה זאת בתחכום שמנסה לאחוז בחבל בשני קצותיו. אולי מכאן נובע מעמדה הייחודי כ"פזמוררת". משנאמר כל זה, ניתן לשאול האם הדבר מלבין את חטאיה ומכפר על עיוורונה שנרמז קודם לכן, ושמירון ואחרים דנו בו ארוכות. מפגש מצמרר בין הרעלה והסרתה נמצא בתשובה של מאיר אריאל ל"ירושלים של זהב"; למשל בבית "הגדוד, רגום, פרץ קדימה, / דם ועשן כולו / ובאו אמא אחר אמא / בקהל השכולות". השיר המתריס, האירוני והפוצע של אריאל מסתיים דווקא אחרת, בטון ספק אירוני-ספק כָּמֵהַּ: "ירושלים של זהב / ושל עופרת וחלום - / לעד בין חומותייך / ישכון שלום". מעניין שאריאל, לפחות לפי קריאה לא-אירונית של הבית, שב אל החלום ויוצר סינתזה מחודשת, אחרת, עם הרעלה של שמר. ברעלה יש הרבה מהדמיוני-נרקיסיסטי. היא יכולה להוביל לעיוורון ולקטסטרופה מוסרית. אבל, באופן פרדוקסלי, היא זו שיכולה, בתנאים מסוימים, אם לא להוליך לאהבת האחר – אזי לפחות להכרה בו. על משקל השורה היפה והחריפה של דליה רביקוביץ: "נרקיס אהב כל כך את עצמו / טיפש מי שלא מבין שהוא אהב גם את הנחל". אפשר להקביל את הנחל, המדיום של השתקפות הבבואה, לשפה, השפה הממוקמת באחר(ת). אולי זה התיקון שעושה אריאל לנעמי שמר בסוף השיר.

אכן, כיכר השוק באמת לא היתה ריקה. כוונתה של שמר, שהיתה ריקה מיהודים, מזעזעת לא פחות. אך ההכרה במורכבות הפואטית של פזמוניה מאפשרת לחזור אליהם מתוך אותה תנועה שבה אולי נכתבו; התנועה שבין יש לאין, שקר לאמת, מלאות לחסר; סוג של אבלות דיוניסית הנוצרת בתוך המרווחים שהיא פוערת, או במילותיה שלה: "מלחם האוהבים נטעם בשניים / מיין הידידות נשוב נגמע / אותה האדמה, אותם שמים, / ועם הזמן תבוא הנחמה".