• עילי ראונר

על החיה (מסה)

טקסט בלוויית ציורים מאת אמיר נוה



שיווי משקל. שמן על בד. 240/250 ס״מ





הילד, הברון, האישה


החתול מביט. הוא יושב על אדן החלון ומביט אל תוך החדר. חביבה פדיה שואלת ילד: "על מה היית מתוודה בענייני חתולים? "ואחר-כך מקשה: "למה ילדים זורקים אבנים על חתולים?" הילד, מואר במלים ומואר במעשים, עונה: אני עוקב אחרי חתולים, אני לוכד אותם כמו עכברים, אני מגרש אותם במקל מבית הכנסת, "הם גם מלוכלכים והם מייללים". הוא לא רוצה להסתיר את התשובה לשאלה. אני לא יודע למה ילדים זורקים אבנים על חתולים, אני לא יודע למה ילדים עושים את זה. אחר-כך הוא מהסס להודות: אני לא זוכר למה זרקתי, "אולי פעם זרקתי, אני לא זוכר, כן, בטוח שזרקתי, אבל אני לא יודע על מי ולמה" (בעין החתול, עמ' 71).

השיחה נמשכת ומתמקדת בחתול אחד. חתול אחד מגיע ויושב על סף החלון ומביט בילד. בעיקר בלילות, בחושך העיניים שלו בורקות, העיניים של החתול פקוחות ונעוצות בי, אומר הילד, הוא מביט מבחוץ אל תוך חדר השינה שלי ומפחיד אותי. "אז פעם אחת חיכיתי," פעם אחת פתחתי עליו את החלון, "ממש עליו ונתתי לו מכה אדירה והוא ברח" (שם).

הילד יודע מה הוא אומר, פיו ולבו שווים. הוא נותן מכה לחתול כי כך צריך לעשות, כך החיה האנושית צריכה לעשות. כי כך צריך לעשות לחיה אחרת. מה יועילו גבולות המילים וגבולות הבית אל מול פניה של החיה, "הילד – ידידי", מכנה אותו המחברת, הילד הוא ידיד נפש כי הוא בן שיח ובן בית, הוא יודע מהי בעלות על קניין ועל רוח. הוא לא היה יכול לסבול את מבט החתול החודר אל תוך חדרו. ולכן, הוא נותן לחתול מכה כדי לחסל את המבט. הילד מצידו יכול לעקוב ולרדוף או אפילו להתאכזר. הילד ימשיך לעשות זאת מכוח האינסטינקט. לעומתו, כוחו של החתול בשתיקה, במרחק, באי תנועה, במבט הזר הצופה בחיים ברמיזה. במיוחד בלילה, זה מפחיד, אם מציצן נדבק אל החלון ומענה את הילד על דרך החלום, והתעתוע, שהרי איך ידע מה הולך ונחשף במבטו של החתול. כלומר, מה הדבר שהחתול חושף בילד.

"–הוא חזר?" שואלת פדיה מיד לאחר מכן. דחפת אותו, הברחת אותו, והחתול חזר? והילד משיב בשלילה: "–לא, יותר הוא לא חזר אף פעם" (שם) – אף פעם לא חזר, אם נפל מקומת הבניין, בפזיזות, בהינף המכה, אולי נדרס, אולי לא קם עוד על רגליו. "הילד – ידידי," מכנה אותו בשם המחברת (גם אם מקף מפריד בין המלים), הילד הוא ידיד, כי לבו הוא גם אסון וגם חרטה. החתול לעומת זאת אף פעם לא חזר. אין לו את שפת החזרה. באותו רגע תם הלילה, תם החוץ שמסתיר הלילה, תמו לילותיהן של החיות, ומתחיל החטא ואיתו הווידוי של בן האנוש. ווידוי שהעין הזרה של החתול נעדרת ממנו, כמעט לחלוטין, ומופיעה בו אלא כמכה משחררת שעיקרה הסתרה (כטקסט).

מה רואה החתול? למה החתול מביט בנו? למה הילד לא יכול היה לראות את החתול מביט בו בעד החלון? "חתול, למשל, תמיד יש בך הרושם, שהוא אורב לך..." אומר אחיה של הברונית תיאה פון טקו בחיי נישואים של דוד פוגל (עמ' 166), הנה שם בפינה הוא מתנמנם, החתול מנמנם לכאורה, לא מעורב בדבר, אבל מקשיב ושומע הכול, אורב ושומע הכול, יודע את הדברים באצטלה של נעלם, מלאך נורא, יודע גם את מחשבותיך, אפילו את מחשבותיך, "אפילו אותן [מחשבות], שְלך עצמך אין השגחה עליהן, שאינן מבקיעות לתחום ההכרה שלך!... וזה לא נעים!... " זה לא נעים שגם בתוך הבית מתהלך חתול, גם במבצר הבית, לא רק משוטט בחוץ, בין שיירי הזבל של העיר חתול רחוב. עכשיו, מזדקף ומתמתח בין החדרים המהודרים בדמותו של בעל הבית, בדמותו – לא בצלמו של הברון. גם בבית פנימה, באחוזת העשירים, החתול נשאר במרחק, צופה או מצותת, ובעיקר מסתכל לתוך תוכי, "ולא משום שיש לי מה להסתיר," אומר פרידי הזה, אחיה הצעיר של תיאה בחיי נישואים, אין לי מה להסתיר מלבד אותו הדבר: "כשאני לבדי בחדר עם החתול, תוקפני החשק להרגו" (שם).


העותק הוא המקור. טכניקה מעורבת על נייר. 30/40 ס״מ



בטקסט של חביבה פדיה מדובר באכזריות ילדית, במשחק ילדים שהסתיים בקריאה בוגרת לחסל את המבט של החיה. אצל דוד פוגל מגלה הווידוי טפח נוסף: "כשאני לבדי בחדר עם החתול", אומר המתוודה, תוקף אותי חשק בלתי נשלט, אני נתקף בכוח החייתי עצמו להרוג את החיה, "אין אני יכול לסבול" (שם). אם ניקלע לחדר אחד לבדנו, יצא משם אחד מאיתנו, שהרי האחד הוא כבר שניים, השתקפות רפאית. החתול יודע להתבונן בי והוא רואה במבטי את המחשבה כולה. הוא יודע את מחשבותיי, הוא חושב אותי, מפני שהוא כבר מצוי בתוכי. החתול מטייל בתוך ראשי, לא מחוץ לי, אני יודע את מחשבותיו כי הן חבויות בי, ולכן אני נאלץ להרוג אותו, לחנוק אותו ליתר דיוק, כדי לשוב אל עצמי, להרוג את עצמי, כדי לא להיות במבטו.

הילד של פדיה נשאר ידיד, ידידינו, כל עוד שיחתו מסתירה את מבט החיה המתפרץ אל חדרו. למבט נדרש מרחק כדי לבחון – לגלות דבר שהוסתר או לכסות על דבר שנגלה – פנים אל פנים עומד הילד ומבדיל את עצמו מן החיה, ולכן הוא יכול לדבר, לספר ולהתוודות. אצל פוגל, לעומת זאת, הבהלה שיוצרת החיה חורגת מן השיחה, מן השפה, מפני שההבדלה שבין החתול לברון אינה אפשרית עוד במבט. אי אפשר לשמור מרחק מן החתול ואי אפשר לסלק את המרחק לגמרי. המבט מתחלף כאן בתנועת הגוף. וההתאכזרות, האכזריות עצמה, באה פתאומית ולאור היום, מוצהרת ומנומקת בצחוק מסוכן של אדונים: "למחרת ארבתי לו כל היום, [...] התחלתי מתקרב, הוא לא זז ממקומו. ניגשתי סמוך-סמוך, כפפתי עצמי והעברתי כף ידי בליטוף על גבו – הוא פלט נהימת הנאה ועמד להתחכך ברגלי. [...] נטלתי את החתול אל חיקי. הוא הניח לי. ליטפתיו עוד פעם ועוד פעם והסתכלתי אגב-כך בעיניו, שנמצאו עכשיו, לא כמו בחלום, כחולות-בהירות, שקופות כזכוכית. מתוך ליטוף נתקרבו אצבעותי והלכו אל צווארו, ולפתע פתאום כרכתין עליו, אצבעות שתי ידי, והתחלתי לוחץ, יותר, יותר. החתול פלט יללה קצרה, קטועה, ונשתתק. פירפר ברגליו ובגופו, רצה להשיג את פני, אבל אני החזקתיו במרוחק. לחצתי יותר ויותר, עיניו נעשו עגולות מאוד, בולטות, ולבסוף חדל מלפרכס. לשון צרה, ארוכה, כסרט ורוד, היתה משורבבת נגדי. נדמה לי, שהוא זע לאט-לאט והוספתי ללחוץ. לבסוף השלכתי אותו בבחילה לצדדין" (שם, עמ' 168-167). ובהקשר זה של אכזריות כלפי החיה, אפשר להשוות עם חתולים אחרים, למשל בהאחים קרמאזוב של דוסטויבסקי (כרך ראשון, עמ' 168), ב"החתלתול" של זלמן שניאור (במצר, עמ' מב'-מו'), או קרוב יותר אלינו, בקוסמוס מאת ויטולד גומברוביץ', עמ' 68-73.

מעשה ההבדלה בין החיה לבין האדם מתרחש במופגן: הליטוף מתחלף בלפיתת היד, חמת הרצח "אגב כך" מתחלף במבט המפרפר, העיניים כמו מתנפחות, מתכדרות, בוקעות החוצה, "החתול רצה להשיג את פני" (חיי נישואים, עמ' 168), עד שהרגלים חדלות לפרכס והלשון נרפית, וגופת החתול מושלכת בבחילה, ושוב יש להידרש למותה של החיה ולהחביאה בשיח התות או להשליכה לנהר, להעלים ראיות, להסתיר את המת, בשביל מה? – רק אז הסדר שב על כנו, גם ללא נקיפות מצפון, הזקיפות האנושית, העליונות חוזרת להימצא. הפעולה המיידית, החנק, הרצח, הודפים אחת ולתמיד את מבט החיה בדרך כוחנית, כמו מוציאים, עוקרים ממש, את הגוף מן הגוף. לא רק את האדם מן החיה, אלא אף את החי מן המת. הפרדה או הבדלה הכרחית, טקסית (פולחנית), כדי לא להימצא עוד בהשתקפות הרפאית, בליקוי של הכפיל, ובעיוורון שמתרחש עם ההפנמה של מבט החיה.

"השלכתי אותו בבחילה," אומר בנו של הברון בחיי נישואים, "חשתי בחילה לנגוע בו. אבל לא היתה ברירה" (שם). ההפרדה נעשית רק במגע, בלחיצה, בלפיתת הגוף, כלומר בקרבה מוחצת וברתיעה, בבחילה, גוף אל גוף וגוף מן הגוף. "לא היתה ברירה," הוא שב ומודיע: ככל שמעמיקות האצבעות, נעקר המבט ומנושל מתוך הראש, חודרות האצבעות והמבט הזר של החיה מופקע מעיני האדם. לא רק המבט, אלא גם נהמת החיה, היללה הדקה, הלשון השמוטה הלא מגרגרת, הלא מרטטת, הלא מדברת. נהדפת גם שפתה של החיה מן הדיבור האנושי. האדון חוזר כך ללבוש את חליפת האין-חיה שלו. הוא לובש את מדיו השחורים המהוגנים (הקברן) עד בואו של החתול החדש, חתול שני ולאחריו חתול שלישי וחתול רביעי, סדרה של מבטים חוזרים שבהם הפשע הראשון כבר טמון ומוסתר.

מה עובר במבט ולמה טמון בו פשע? למה חוזר הפשע במבט? איך נמצא הסבר לחזרה הזאת? – מבט דומם של חתול מתואר היטב אצל קלוד סימון בספרו העשב. מבט מתעכב וננעץ, מבט עוקב ערני שיש בו מן הדומה לחתול של פדיה ושל פוגל. מבט חתול פראי חושף את לואיז במורד הגבעה, בקצה הגן, באחו, אישה צעירה, שנפגעת בו ונראית בעדו כשותפה לדבר עבירה, גם כאן מבט החתול מדיח ומסגיר. אבל הכתיבה של סימון אינה ממהרת לשפוט, אינה ממהרת לנכס את החתול כדי לחשוב על טבעה של האישה הצעירה. סימון לא ממהר לגלות את החטא, לראות בחתול נשא של פשע, כמו אצל פוגל בעקבות אדגר אלן פו ושארל בודלר, שנשענו הם עצמם על דמיונות שטניים ואמונות עממיות, "כל חתול שחור הוא מכשפה בתחפושת" (אדגר אלן פו, המכתב הגנוב ואחרים, עמ' 204), סימון לפחות מסייג את ההתבוננות האתית, ומאוחר יותר הסימבולית, בתיאור זואופואטי של החיה, תיאור שמעמיד תפישה חושנית שחורגת מן התפישה האנושית.

"החתול: הוא לא נחפז להסתלק אלא נשאר שם, בראש החומה הממוטטת, נועץ בה מבט, מכונס בתוך עצמו, דומם לחלוטין (רק כתם, צורה מפוספסת, מנומרת, בין שלל הגוונים המסנוורים של צללי הגן, היכן שהתחולל רגע לפני כן אותו זינוק אדמוני, אותו הבזק של התממשות לא של גוף דווקא, של חיה, אלא של רעיון התנועה עצמו, בתוך קרע השמש, ואחר כך לא כלום)" (העשב, עמ' 15). לחתול אין אותה "סביבת עולם" כמו לאדם, גם אם הוא מצוי עמו באותו המרחב, באותו החדר, עולמו נשלט בחוקיות אחרת. הכתיבה הספרותית הפרוקה, המקרוסקופית, של קלוד סימון דורשת מאיתנו שנאמץ קודם כול את מבטה של החיה, את "סביבת העולם" שלה, לפני שאנו שופטים אותה ומכנים אותה בשם ולוכדים אותה במבטינו. "החתול:" כותב סימון, ומיד כמו קורא לנו להיכנס אל הסוגריים התחביריים כדי לעבור חוויה ויזואלית שאינה מגיעה לידי מכלול, ואינה נתפשת במושג או בתו הגנרי של החיה, כאילו אנחנו נתונים לתנועת אור מסנוורת של עדשת מצלמה מופשטת ("צילום אופקי", בלשונו של ח.ד. לוסקי), "החתול:" – רק כתם, צורה מפוספסת, בין שלל הגוונים של הגן, בזינוק אדמוני, בהבזק של התממשות, בתוך קרע השמש, "ואחר כך לא כלום" – הכתיבה מזמנת כך אל הוויה כמוסה, אחרת, אל תחושת הראייה של החתול, גם אם לא באופן זואולוגי, כאילו אנחנו יכולים באינטואיציה להיטמע במראה עיניו, במראה פניו. אולי באותה מידה שחורחה לואיס בורחס מדגים, דרך עיניו של החתול, תפישת מרחב שונה בתכלית: בית מרובה חדרים יראה לחתול כמו מבוך, מציע בורחס בדוח של ברודי, גם אם הוא לא תופש את הבית בכללותו, הוא לא יאבד בו את דרכו (הדוח של דוקטור ברודי, עמ' 123).

פירוק החישה, התמורות המזעריות, החקירה האימפרסיוניסטית, חוברות ויוצרות בלשון את העוצמה הפואטית של החתול. מכאן, אפשר לחוש את הכוח שבמבטו, את עיני הטרף של החתול, את העיניים הצדות כמו מעצמן. בשוויון נפש, החתול כופה את מבטו, לא רק משום שנדמה שהוא מסתכל פנימה ומנחש את הנסתר בנפשה של לואיז, דמות האישה הצעירה בספרו של סימון, אלא קודם כל משום שהיא נכנסת במקרה אל תוך הספירה החייתית שלו, אל תוך סביבת העולם שלו, אל תוך "שדה הראייה", שבו הכול נשלט על פי חוקיות פיזיולוגית או תחושה פיזיקאלית שונה. לואיז כמו חוצה את דף הנייר הכתוב ויוצאת אל עברו השני, נכנסת אל מימד שמתפתח במקביל, שבו הזמן אינו זמנה והמרחב אינו מרחבה והתנועה אינה תנועתה. מקום שבו השקט של החתול הוא הריבון. השקט הדרוך של החתול אוצר את התנועה כולה, לא רק את המחשבה כולה, כפי שהתנסח פוגל בחיי נישואים. באי התזוזה של איבריו מפציעה כל המהירות, המהירות עצמה, בשתיקתו של החתול נאמרת "התמצית הרועמת של המהירות", כותב קלוד סימון (העשב, עמ' 16).

אולי כך אפשר להסביר את מה שעובר בין החתול לילד, בין החתול לברון, בין החתול לאישה, כמעין שבירה בנקודת המפגש בין שני מבטים לא חופפים: מהירות סמויה מן העין חודרת אל לואיז בשתיקה. כשהיא רואה בעיני החתול דבר מה שאיש לא יכול לראותו, היא קופאת על מקומה, היא מוצפת בתנועה אינסופית ונחשפת כך גלויה ונראית לעין. קראנו לזה קודם: השתקפות רפאית, כפילות לקויה, עיוורון בתמונת המראה. באופן מוזר, שני המבטים המשתברים בנקודת המפגש, מתלכדים באורח פלא גם אצל קלוד סימון רק בסוד הפשע המשותף. הוא כותב: "[...] כאילו מתעמתים כאן שני פושעים זה עם זה, שני גנבים שנתקלו זה בזה, או בעצם כמו גנב אחד שפוגש פתאום את בבואתו בראי: פלישה פתאומית של תודעה (ללא עוינות מוקדמת וגם ללא אהדה: רק ציפייה דרוכה, חשד, פחד ותוקפנות משמשים בערבוביה)" (שם), וכן – "המבט המחודד והצהוב ננעץ, כמו נתפס בה, חודר כמו טפרים, ושניהם כמוהם כזוג גנבים שנתפסו על־חם, עוקבים זה אחרי זה, שותפים לדבר עברה" (שם, עמ' 94).

"פלישה פתאומית של תודעה" כותב סימון במקטע שהבאנו, פעם נתפס הפושע לא מוכן – הילד, הברון, האישה ניבטים בעיני החתול מבחוץ – ופעם החתול הוא רק מראה שבה הפושע נוכח בעצמו במערומיו. "גועל לא-יובע עלה בו", "רגע אי-מחוור של בושה", כותב פוגל באותו מצב (חיי נישואים, עמ' 168). "פלישה פתאומית של תודעה", – מבטה של החיה תמיד בפלישה, תמיד מתפרץ מן החוץ, בתנועה לא מבוקרת ובמהירות חסרת שיעור, חודרת ללא חיץ וללא מגננה. כך אפוא, אם היא פוגעת, נעשית הרוח סתומה לעצמה, בלתי מובנת, וכמו נבלעת במצמוץ העין: אני רואה את עצמי רואה גלוי מדי ובלתי נראה. פעם מתגלה כנעלם, פעם מתגלה כל מה שאני מעלים. ומכאן, גם אצל קלוד סימון, בסופו של דבר, נזרקת אבן על החתול, לעברו של החתול, אבן ועוד אבן, כמתוך התקף בולמוס: "היד רועדת מזעם, אצבעותיה נשרטות מן האבנים, מן הקוצים, זורקת בלי לכוון לעבר המקום שמשם הגיע הרעש) רעש האבנים שהשליכה בעצמה ועתה הן מתגלגלות מעבר לחומה ורומסות את העלים היבשים בתעלה (אחר כך עוצרת, מתנשפת) אבל לא בגלל שהתאמצה להרים ולזרוק את האבנים: בגלל הכעס, הבושה, חושבת: "מה יש לי? מה קורה לי? מה...")" (העשב, עמ' 175-174).


העירום


בהקשר דומה פותח דרידה את ספרו על החיה The Animal That Therefore I Am : המבט של החתול מטריד אותי, אם החתול מביט בי ואני ניבט בעיני החתול, אני מרגיש בבעיה, אני מרגיש מבוכה לא מוסברת, אני מתבייש בפני החיה, בפני החתול שמביט בי, שתופס אותי במבטו, שבמבטו אני מתעכב, ודרכו אני רואה את עצמי, עירום ועריה. המבט של החתול כמו מפשיט אותי מבגדיי, אני אדם בגוף חיה, אני בעל גוף חיה, בגוף החיה אני לבוש בחולצה ובמכנסיים, אני מסתיר את החיה בגוף אנושי ולכן אני מתבייש, מכיוון שאני נחשף אל הצורך שלי בהסתרה. אין בידי להתחזות עוד: "לא פעם אני שואל את עצמי, רק כדי לראות, מי אני—ומי (בעקבותיו) אני, באותו רגע שבו אני נתפס עירום, בשתיקה, במבטה של החיה, למשל בעיני החתול, יש לי בעיה, אני מתקשה להתגבר על המבוכה". ובהמשך: "אני כמו מרגיש בושה. כלומר, עירום (naked) בפני החתול הזה, אבל גם בושה על כך שאני מתבייש. בושה משתקפת, מראה של בושה המתביישת בעצמה, בושה שהיא באותה עת מראתית specular, בלתי ניתנת להצדקה, ובלתי ניתנת לווידוי. במרכז האופטי של ההשתקפות הזאת מופיעה אותה הסוגיה – ובעיני זה הפוקוס של החוויה היוצאת מן הכלל הזאת – שנקראת עירום ((nudity. על העירום נאמר שהוא שייך במהותו לאדם, שהוא זר לחיות, עירומות כמות שהן, או לפחות כך נהוג לחשוב, נטולות כל מודעות להיותן כך" (עמ' 3-4; הציטוטים מדרידה לאורך המאמר בתרגומי).


העירום של דרידה מעניין כאן. החתול חושף את העירום, את העירום של האדם. דרידה מסייג: רק בגלל שהחיה היא אל-עירומה – העירום נעשה בעיה של האדם. החיה עירומה מעצם הגדרתה, היא לא מודעת למערומיה. היא לא יכולה לפשוט את בגדיה ולא לפשוט את עורה, היא לא יכולה אלא להביט במבט חשוף. ומכיוון שכך העירום שלה דבק בי ונעשה הבעיה שלי; המבט שלה נוגע בי, אני נגוע בו. אני שנמצא לבוש תמיד, אם החיה פונה אליי, מבטה תובע את בעיית העירום שלי באופן מיוחד, אולי בדומה להיפוכונדר שגופו חולה עוד לפני שחלה במחלתם של אחרים. במובן זה החתול מוכיח אותי, מפשיט אותי, ומביא עימו את הסבל שבבושה. יש בושה אפשרית: הצטנעות או ענווה כפשוטה של בני התמותה, ויש בושה קשה ובלתי אפשרית: העירום הבזוי, סבלות הגוף, המעטפת הנבקעת, הנשפכת, פליטת התוכן האסור, הסגור, בושה על מצב קדום (מצב הבורות) שלא מרפה.

מהו העירום המביש שהחיה תובעת ולא מאפשרת לראות, אם הבושה מתלווה לעירום הגוף, או נכון יותר, ללבישת עירום הגוף? המבט של החיה שואל על ההסתרה ובאותה עת מסמן את כשלון ההסתרה. החיה כמו דורשת: כיסית את איבר המין כדי לשלוט בו, כיסית את הידיעה במיסוך. יש לך מה להסתיר, אתה מסתיר את צורת השליטה ואת המסכה, אם אתה מדבר אתה יודע להסתיר. ובשל כוחו של הדיבור נפלטת תודעת המוות ומתפשטת בשפת ההחלפה, משתנה בעבודה וביצירה. מה אתה מסתיר? פונה החיה בשאלה – הנה כך, כל שכבות הבגדים שאני לובש מעידות דווקא על פלישתו של הדבר הנורא, ההפוך, שאפשר לקרוא לו החיה שבעירום. ומרגע זה ואילך, הבושה החייתית מלווה כל הסתרה רצונית וכל מוסרנות צדקנית. לעיני החיה, לעיני מצוקת האדם, לעיני הבשר החשוף אני עומד מבויש במערומיי, כי הידיעה של התרבות (ההכרה של התרבות) לא פותרת אותי מהאלימות היסודית שלה עצמה.

במובן זה, החיה מסמנת את דרך ההתרוששות של הידיעה הרצונית, מציע דרידה. זה המפתח להיווצרותה של המחשבה מחדש (להיווצרות המחשבה בדרכה של הבורות, ללא שיטה וללא מבנה): אני קיים בעד החיה, אני חושב בעד החיה שכמו מסתירה בפני את דרכי מחשבותיה. אני בוש בפניה (יש לי חוב כלפיה) בשל כל מה שמייחד אותי ומעיד על צורות הכיסוי וההתחזות שלי: תודעת המוות, זיכרון המסירה, השיפוט המוסרי, הזהות התרבותית, חובת העבודה, השפה והטכניקה. כל אלה מבדילים אותי מן החיה, מסתירים אותי ומגוננים עליי. החיה לעומת זאת ניצבת לפני שלמה בסבלה, קודמת לי בשתיקתה, היא לא עונה לי, היא קודמת לי בפגיעותה ובחוסר הישע שלה, היא מפנה אליי את השאלה האחת וכמו קוראת לי להסיר מעליי את הפעולה המכוונת, את הרצון, את הכלי שהשגתי, ולבוא בעקבותיה אל מקום הפולחן.

מהו מקום הפולחן בהקשר זה? מהו הפולחן שמתחולל כשהחתול מביט בי, כשאני ניבט בעדו, בחדר השינה או בחדר האמבטיה, מה קורה לבית המגורים שלי שבו משוטט חתול ממשי, חתול אחד (שלי): עכשיו, מתהלך כאן מחוץ לחדרי, מתעלם ממני או צד אותי בעיניו, מסמן בהליכותיו את גבולות הטקס, את תנועת ההתקהלות והעלאת הקורבן, כמו פולחן קדום שמחלל את הבית השגור (הנוחות המודרנית). כיצד נבקש לחשוב את הפולחן (ברקע מעמד "הצליבה" או ה"ברית בין הבתרים") נבקש לחשוב את מקום הפולחן כאירוע טקסי-פרוץ שבו אני ניצב עם החיה גוף אל גוף, חיה בפני חיה, בקרבה חסרת שיעור – אסור לי להינתק ממנה ולהתרחק, אסור לי לחשוב אותה מן העמדה האנושית (מן הכלכלה המתורבתת של המחשבה), אסור לי לקרוא לה בשם, אסור להבריח אותה ולחמוק ממנה, האם מותר לי לפגוע בה, מותר? האם דמה מותר? ומה יקרה אם אוכל להפנים אותה ולכלול אותה במושג? – כל עוד אנחנו (חיה ואדם) נדחפים אל אירוע הפולחן הזה, אינני יודע את האי-ידיעה שבמערומיי, ולכן אינני יודע עוד לחשוב את עצמי בבורותי ובטיפשותי ובסתמיותי. אינני יודע להיות אני עצמי ואינני יודע להיות לנוכח החיה. "מי אני, אם כן? מי הוא זה ש)בעקבותיו) אני? את מי יש לשאול על כך אם לא את האחר? ואולי את החתול עצמו?" חוזר וכותב דרידה (עמ' 5-6), ובהמשך: "לפני שאני רוצה בכך או יודע על כך בעצמי, אני נוכח עירום ופאסיבי בפניו. אני נראה ונראה במערומיי, עוד לפני שאני רואה את עצמי נראה בידי החתול. עוד לפני שאני רואה את עצמי או יודע את עצמי נראה במערומיי. אני נוכח בפניו עוד לפני שאני מציג את עצמי. עירום הוא לא אחר מאשר הפאסיביות הזאת, החשיפה הלא רצונית של העצמי" (עמ' 11).



תנור עצים, (1). נייר שרוף ועט. 30/24 ס״מ


מיתוס חדש


בשלב זה נתקדם מעט יותר ועדיין רק בגדר הצבת המונחים במסגרת הדיון הפותח, ונמצא את "החתול השחור" של אדגר אלן פו ואת השירים של בודלר על החתול בפרחי הרע. יצורים ספרותיים המועידים את בואו של הפולחן העכשווי, אמרנו כבר מעין העלאה מודרנית של קורבן המתחוללת במפגש שבו החייתי והאנושי ניצבים גוף אל גוף (גוף בתוך גוף) בקרבה שאין לה שיעור (ועל כך יש לשוב ולהתעכב, בפרקי מחשבה עתידים, במצבי כלאיים בין החיה והאדם, בגלגול ובהיעשות, ובאכילה בשרית). אירוע פולחני שמתקיים עם בואם של החתול-פו והחתול-בודלר, ומכונן מיתוס חדש במחצית המאה ה-19, כלומר, סיפור יסוד המהווה תנאי לעיצוב תפישה חדשה של האדם. הימצאותו של חתול (קולו, עינו, פרוותו, ציפורניו) שמבשרת את הכתיבה על עירום הגוף בתור מיתוס חדש: כתיבה חייתית שאינה נהירה עוד (ספרות עתידה לבוא) על עירום האדם המתאחה עם החיה ומתייתם מכל רוח, וכתיבה על רוחו השדודה של הגוף שנהפכת לחיית רפאים החושפת את הפשע האנושי על כל שעל.

הנה כך, מה מתחולל בין החייתי לאנושי, בשעה שבודלר שומע את קולו המאיים של החתול מגיח :

עָמֺק בְּמֺחִי מְטַיֵּל,

כְּמוֹ בְּתוֹךְ בֵּית מְגוּרָיו,

חָתוּל יְפֵהפֶה: כֺּחוֹ רַב,

אַךְ קוֹלוֹ חֲלוּשׁוֹת מְיַלֵּל.

(פרחי הרע, עמ' 51)


וכיצד בדרך סתרים חולש החתול על רוחו של המשורר, "כמו" בתוך מגוריו הופך להיות "הוא" עצמו רוח הבית – משליט כוח – משליט את כוחו המסחרר על הבית בכללותו, ריבון בחדרי הגוף ובתודעת העולם:

הוּא רוּחַ הַבַּיִת: מוֹשֵׁל,

שׂוֹרֵר וּמַטִּיל מָרוּתוֹ

בְּכָל רַחֲבֵי מַלְכוּתוֹ –

אוּלַי הוּא פֵיָה? אוּלַי אֵל?

(שם, עמ' 52)


אדגר אלן פו מציב את אותה השאלה בסמוך לבודלר: מהו אירוע הפולחן שמתחולל בין החיה לאדם, מהו כוון הקריאה של הקול החייתי? מהי יללת החתול, יללה חרישית (תת-קרקעית) ומחרישת אוזניים שגורמת לאדם לאבד את רוחו, לא לדעת עוד את מעשה ידיו ולהימצא באכזריות, להיעשות "חיה", בניגוד למוסרות התבונה כמדומה. מדוע המפגש עם החתול מוליך דווקא לרצח? ופתיחת הדלת לחיית הבית (לחיה המבויתת) מסתיימת בווידוי על פשע לאחר מעשה, בעדות שאינה מותרת לעדות, בעליונות האנושית (הלשונית) המחרבת את באיה ואת עצמה: "משוגע אינני, ולבטח אינני חולם. אך מחר אמות, והיום אוריד מהלב" – הנה וידוי מסודר של עוגמת הלב, מונולוג כתוב, סיפור פשוט מאין כמותו, מציע המחבר בהקדמה לדבריו, "פרוע מאין כמותו" סדרת אירועים פשוטים ופרועים, "לא אנסה להסביר אותם. לי הם העניקו רק אימה" (המכתב הגנוב ואחרים, עמ' 203).

נישאר רגע עם הסיפור של פו, כי הוא פשוט לקריאה ומאיר עיניים. "רוח הסטייה", מעיד בהמשך המודה ברצח, תליין החיות, "רוח הסטייה הזאת, אני אומר, היא שהביאה לנפילתי הסופית". גם אם לא ניתן הסבר, רומז העד על הצופן לשררה הכמוסה של החתול השחור ומגלה את מה שאין לדעת: היתה זו "כמיהה עמוקה לאין חקר של הנשמה להקניט את עצמה – לנהוג באלימות כלפי טבעה שלה – לעשות את הרע רק לשם הרע" (שם, עמ' 205) – לעבור גלגול, לעבור גבול, "באלימות כלפי טבעה שלה" עד אובדן הכאב: להשתחרר מן החסד שניתן בכבלי החוק, להסתחרר החוצה ולהיות נפש – ולהתבונן ביצירת הנפש (בעיני הלהבה של החתול), עד היכן הנפש מסוגלת להיסחף בתנועה המעירה את מאווייה (החייתיים?), את מערומיה, ייאמר בעקבות דרידה.

כמו החתול שמסתחרר בין רגליך ומכשיל אותך, עד אשר אתה נופל: כיצד להסביר את "רוח הסטייה", מחפש אדגר אלן פו לומר, "את הרע רק לשם הרע", את הרע שאין בו תבונה או תכלית או חפץ עניין. רע מהותי, חייתי, כלומר בלתי צפוי. מהו החשק הלא פתור לחנוק ולנשק ובאותה עת לנשוך את עור החיה בשיניי (כפי שכותב שניאור)? כיצד מתבשר ברוח הזאת הכוח, המיתוס החדש מן הכוח. צעקת החי – לנשק ולנשוך, לחנוק: להיות שריד חיים משוחרר, להיות חופשי במצב האכזרי, הפרימיטיבי, הגופני, או אולי רק לרגע להיחלץ מן הגוף, להיחלץ ולמצוא מוצא מעצמי. לעבור אחת ולתמיד אל שטח הקללה המובטחת, הקללה המבורכת שמגנה עליי מן הסכנה ובבת אחת מוציאה אותי מכל מגננת התרבות. ללכת בדרך הכוח, בעקבות חיית העירום של האדם, לשם מוביל אותנו הוידוי של הרוצח, ללכת בפרץ הכוח שפושט מעצמו כל צידוק ומפשיט כל טיעון, נחשף, יוצא החוצה ובאותה עת מופנה כלפי עצמו.

"לעשות את הרע רק לשם הרע" – לא רק להביט ברע ולחוש שאני נגוע בו (מפולש בעירום הבזוי), יותר מכך, לעשות מעשה בל-יתואר, במועקה גדולה, לספר עכשיו את מה שאירע לי: "בוקר אחד, בדם קר, השחלתי עניבת-חבל על צווארו ותליתי אותו על ענף של עץ – תליתי אותו משום שידעתי שאהב אותי פעם, ומשום שחשתי שלא נתן שום סיבה לפגוע בו – תליתי אותו משום שידעתי שבכך אני חוטא – חטא ללא כפרה, שיסכן כל-כך את נשמתי בת האלמוות עד כי יסלק אותה – אם דבר כזה אפשרי – אפילו הרחק מעבר לרחמיו האינסופיים של האל הרחום והחנון, הנוקם והנוטר" (שם, עמ' 205-206).

תנועת שקיעה פשוטה יש "בחתול השחור" (ומה לבן בחתול השחור?), למראית עין מדובר בשקיעה סדורה של הרוח הגברית: "משחר ילדותי הצטיינתי במזגי הנוח ובאנושיותי", פותח המספר ומתעכב בלי פירוש, "[...] במיוחד אהבתי בעלי חיים, והוריי פנקו אותי במבחר גדול של חיות-מחמד". ידעתי את האהבה המתמסרת של חיות הבית, אהבה לא-אנוכית, שאינה תובעת תמורה, כולה נתינה (הזדקקות) טהורה לאינסוף, יאמר כאן בעקבות חתול אחר של לואי פרדינן סלין וכלב של קלריס ליספקטור. משחר ילדותי הלכתי בדרכה של החיה, בדרכו של דרידה, נאמר שוב, אל מעבר לפנקסנות האנושית ולחשבונאות הריבונית, אל מעבר לטוב ולרע. ילדותי היתה גן עדן אבוד, התבגרותי היתה גן עדן נוכח, אני ואשתי בנינו את ביתנו ומסביבנו "ציפורים, דגי זהב, כלב נאה, ארנבונים, קוף קטן" – כותב פו (שם, עמ' 203-204).

עד אשר התהפכו היוצרות ויום אחד הביאה האישה חתול, האישה הביאה אותו, "פלוטו – זה היה שמו של החתול" ומה שמה של האישה? – לא נאמר. וגם אז: "היה [החתול] חיית המחמד האהובה עליי, ורעי למשחקים". אבל הזמן נקף ודבר הפוך קרה: פלוטו זה, לא עוד קדם לי בדרכו, לא עוד הלכתי בעקבותיו. הוא עצמו היה הולך אחריי ונטפל אליי לכל מקום, הוא עצמו התמסר לדרכי, ובכך עמד כל הבדל. "בקושי הצלחתי למנוע ממנו ללכת אחרי ברחובות", עד שלילה אחד "כבר לא הכרתי את עצמי", "שלפתי אולר, פתחתי אותו, לפתי את היצור האומלל בגרונו, ובמזיד ניקרתי את אחת מעיניו מחורה!" הנה מחווה שנעשינו מורגלים אליה. הסרת המבט קודמת לעינוי והעינוי קודם לתלייה. והתלייה לשריפה הנבואית, לאזהרת האש, וכל אלה קודמים לפשע הפלילי, לפאמיסיד (femicide), לרצח אישה. תנועה הדרגתית או תנועת הסחף אל בור המערבולת, שמלווה בשינוי המזג (מה השתבש?) בהשפעת האלכוהול (זה השטן), "מיום ליום נעשיתי מדוכדך יותר, עצבני יותר, חסר התחשבות ברגשות הזולת. הרשיתי לעצמי להתפרץ בלשון בוטה על אשתי. לבסוף אפילו הגעתי לכלל אלימות גופנית כלפיה" (שם, עמ' 204-205).



(פרט) קרקס הכאב חדר מספר 3. עט, דיו וטוש על נייר. 160/120 ס״מ.




לאחר תלייתו של החתול הראשון, ושריפת הבית באותו הלילה, מופיע החתול השני בסיפור, גם הוא שחור, חפץ שחור black object, מגיח מן השיכר, שכוב על אחת מחביות הג'ין במאורה בזויה. "זה היה חתול שחור – גדול מאוד – ממש כמו פלוטו, וגם דומה לו מכל בחינה פרט לאחת". חזרה והבדל: בדומה לפלוטו, "גם הוא חסר אחת מעיניו", מציין הדובר, פרט חשוב, חתול מחוסר-עין, חתול נרצע ובעל מום, בעל פגם ולכן מטריד, עקבותיה של הבושה טבועים בגופו. דווקא פרט זה התחבב על אשתי, מוסיף המתוודה, דווקא צירוף המקרים הזה התחבב על אשתי והרי הפרט הזה הוא כמו ראייה מחשידה, זכר לאובדן השפיות של הרוצח ולהתפרצות העבריינית הקודמת, חזרה למצוק ולתכונת ההתדרדרות, שלאחריה נשרף הבית כליל. מדוע האישה "מחבבת" את הפצע, את הגלד, את הכיעור – וכמו משייכת את עצמה אליו? ומה היא אשמה אם אימת החיה רודפת את בעלה, "האימה לאין קץ מן החיה", כותב פו. אם האימה הזאת מורגשת בהליכותיו של החתול השני, ככל שרגליו הטופפות מוסיפות להקיף ולהתהדק מסביב לשתיין. כמו פלוטו, החתול הקודם, גם זה נטה לעקוב אחריי, מן המסבאה נכנס אל הבית ו"התביית מיד", ככל שהלך אחריי, תיעבתי אותו, כותב פו: "הלך בעקבותיי בעקשנות שיקשה להסבירה לקוראים. בכל פעם שהתיישבתי, היה מתכרבל מתחת לכיסאי, או מזנק לשבת על ברכי ומכסה אותי בחיבוביו המאוסים. אם קמתי ללכת, היה נדחק בין רגליי וכמעט מפיל אותי ארצה, [...] בכל זאת עצרתי את עצמי, גם בגלל זכר פשעי הקודם, אך בעיקר – אתוודה מיד – בגלל האימה לאין קץ מן החיה" (שם, עמ' 207-208).

כמובן שהמספר מזהה באלה שני חתולים שונים, וטוען בגלוי לצירוף מקרים חסר פשר. אמנם יש כאן סמיכות בזמן בין שני יצורים שונים, ועם זאת שני החתולים דומים מדי, מטרידים במידה שווה, נטפלים משום מקום, כמעט זהים, ולכן יש כאן קריאה להתנסות בהבנה אחרת, יש כאן התנסות בקריאה שאינה מדעית (שאינה עובדתית, רציונאלית, ומתקדמת ברציפות, על כל המשתמע מכך). יתכן שאפשר לעשות זאת, הטקסט מאפשר זאת, רומז על כך בדרך ההכחשה: אם נבקש את "רוח הסטייה" עצמה, את הנפילה בבור המערבולת, את המפולת עצמה עד הבלימה, אולי אפשר לראות בשני החתולים – חתול שחור אחד לבדו. חתול שחוזר מן המתים, כמו חיית רפאים, מתוך קבר פתוח, כמו revenant, כדי להשליט ביתר שאת את מרותו – חתול שמגייס את המוות, את האופל הלכה למעשה – כדי לרשת את הבית ולהדק את החבל על צווארו, ומסביב לרגליו, של המספר: למעלה גוף החיה תלוי על העץ וקול המתים שלה עולה מלמטה מן המרתפים.

החתול עולה מן הקבר והופך את הבית לקברו, רוח אסורה משוטטת בין החדרים ומעלה מתוכם את זעם האש. הלהבה בעיני החתול, ודאי מנוגדת למיתוס הפרומתאי, לגניבת האש ועמה הולדת הטכניקה, חום הבית, אור המדע, לפיד הצדק אל מול העריצות השלטונית. האש השורפת מצויה כבר בעורו הסמרמר של החתול. ומגיעה ממעמקים, כביכול, מטחב האדמה. "עורו רך כמשי, עיניו בוערות באש שחורה, פיו ורוד כקורל ומשובץ שינים לבנות קטנות וחדות כמחטים". (שניאור, במצר, מד') מעניין לציין כי בסיפור של פו, סצנת הבית העולה בלהבות מתחוללת במעבר בין החתול הראשון לבין החתול השני, האש השורפת מדמה את "רוח הרפאים של החיה", ובדרך זאת מעידה על סדרת הטבעות גופניות שמעתיקות את עצמן בין החתולים.

הסכין מנקרת את עינו של החתול הראשון ("פלוטו – זה היה שמו של החתול") – הטבעה ראשונה. החבל נכרך סביב צווארו – הטבעה שניה. צלליתו של החתול התלוי על העץ מוטבעת על הטיח הלבן לאחר שריפת ביתו של המספר, ולבסוף צבע הקיר מוטבע ככתם לבן על פרוותו של החתול השני. "אשתי הסבה את תשומת לבי, יותר מפעם אחת, לאופיו של כתם השיער הלבן שכבר הזכרתי, שהוא היה השוני היחיד הנראה לעין בין החיה המוזרה לבין זו שהשמדתי. [...] בהדרגה – בשלבים כמעט בלתי מורגשים, [...] לבש הכתם לבסוף בהירות חמורה של קווי מתאר. הוא היה עכשיו ייצוגו של עצם שאני מתחלחל לנקוב בשמו – [...] הוא היה עכשיו, אני אומר, בבואה של דבר מבעית – מזעזע – של הגרדום!" (המכתב הגנוב ואחרים, עמ' 208). החתול חוזר אפוא מן הקבר, כמו צל רפאים דרך כתובת האש המוטבעת על קיר הבית. אש המוסיפה להשתולל, לעשות שמות, מוסיפה ללחך את פרוותו, תחילה ככתם לא מוגדר ובהמשך משעתקת את החפץ של התליין, את החבל, ומטביעה מחדש את טבעת החנק על צווארו. מסמנת כך את חזרתו של הפשע הקודם, ויוצרת מחזוריות סדורה של הטבעות גופניות.

כך הם הדברים, לא מדובר בשני חתולים ובשני מקרים שונים, כפי שמבקש המספר לארגן את הדיבור על שיגעונו (לסדר בדיעבד את הכאוטי). לא מדובר באירוע ישן ובאירוע חדש שמעלה צפונות קדומות שאסור היה להן להתגלות. כלומר, בלשון רופא הנפש: "כל מה שצריך היה להישאר מוצנע אך התגלה" (שלינג בתוך: פרויד, האלביתי, עמ' 51), אלא שיש כאן תנועת לפיתה אחת: התחוללות סוגרת, מסובבת, חונקת כטבעת, אלביתית, שבו המוכר נעשה מחוּלל והמחולל זורע הרס בכל מה שהיה מוכר. במלים אחרות, החזרה כאן איננה רפלקטיביות של החטא והכלה שלו, אלא חזרה כפייתית מערבולת אסונית שמוליכה לקריסה על גבול האיסור.

החילול הולך ומשתרש, הולך ונעשה מושרש, דרך תנועת הזעם של השתיין ודרך לשונות האש המתפשטות, מדיחה החיה את האדם (את הגבר) לרצוח ולחסל, תחילה בהשחלת חבל על עץ בגן ולאחר מכן במכת גרזן על גרם המדרגות היורד אל המרתף. תחילה נתלה צוואר החיה ולאחר מכן רוצץ ראשה של האישה שהכניסה את החיה אל הבית. ובכל פעם החתול השחור משאיר סימן ומסגיר את הפשעים הגנוזים: ראשית עיני השכנים שרואים את צללית הפשע על דופן התודעה (דופן "קיר פנימי, לא עבה מדי, שניצב בערך באמצע הבית ומראשות מיטתי נסמכו אליו. הטיח כאן, ברובו, עמד כנגד האש [...] על המשטח הלבן מוטבעת בכעין תבליט-שטוח דמותו של חתול ענק" (המכתב הגנוב ואחרים, עמ' 206), ולבסוף, חבורת השוטרים ששומעים את קול היבבה, היללה החייתית שיכולה לעלות רק מן התחתית, מן המרתף ומתוך עובי הקיר, מנשימת הלבנים הדוחקת ובונה סגר על "נטל הרצח שרבץ על נשמתי". יללת החתול חושפת את הקבר, את ארון השלדים, "הבית הזה בנוי היטב", בנוי לתלפיות, "הקירות האלה עומדים יציבים", אומר המספר רגע לפני שמתגלה האישה הטבוחה, "גווייתה של אשת-חיקי" וחותמת את רצף המאורעות בסיפורו של פו (שם, עמ' 210-211).


כאן עולה אירוע הפולחן, שהופך להיות טקס העלאת קורבן, כבעיית הספרות עצמה. ככל שמתפתח המפגש הגופני בין החתול לאדם, מופיעה גם שאלת היסוד של הכתיבה והספרות, התליין נעשה משורר והחתול הופך להיות כוח מטאפורי. האנושי מתהפך בשפת הוידוי, בטקסט, בצורך לומר הכול, לדבר אמת קודם כול, באותו האופן שבו פוקו לומד את המונח parrêsia. ואילו החייתי איננו עוד ישות קונקרטית ("קְטִיפַת הַפַּרְוָה הַחוּמָה"), אלא יצר המתגלגל לכדי שיגיון מטפורי בלתי מפוענח. הרוצח נעשה מודע לסיפורו, כמשורר המתגלם בשירתו, "תליתי אותו משום שידעתי שבכך אני חוטא" (שם, 206), ובמקביל, הופך החתול להיות האסון המידבק של השיר, "רוח הסטייה", החולי של השיר שפורע את אחיזתו של המשורר ביצירתו.

החייתי והאנושי מקבלים את מהותם מן המפגש הגופני. החתול, האישה והגבר פרודים בגופם ומתעמתים זה בזה בדוחק, הגופניות נותנת הכרח לאירוע הפולחני. סדרת ההטבעות הפיזיות יוצרת את כללי הטקס – העין, החבל, האש, צללית ענק על לובן הקיר, הכתם הלבן על הפרווה השחורה, מכת הגרזן, היללה מן התחתיות. ובמרכזו של הטקס, הספרות. כלומר, המראה המעוורת של הספרות: ההשתקפות הרפאית שבתוך מקום הפולחן, הליקוי עצמו שבין גוף לגוף, בין מבט למבט. דרך שברי המראה, החייתי והאנושי משעתקים את עצמם ומכפילים את עצמם, שלובים זה בזה, כרוכים איבר באיבר, עד שהם הופכים להיות כוח התמורה עצמו, התמורה הכוחנית של הטקסט (המעבר מן החיים אל המוות וחוזר חלילה; נכון יותר, המעבר ההדדי בין המוות ובין החיים – בין התחומים והכלאות הגופים).

עכשיו, אפשר לומר בהחלטיות רבה יותר: העירום המוחלט תמיד נוכח בשיאו של הפולחן כהכפלה. הפשע של העירום המוחלט הוא תמיד גם בבואה של עירום (אינספור בבואות תהומיות), כלומר, פיגורה מטאפורית שמכוננת שירה חדשה הרת אסון ומהלכת קסם.

כפילויות החתולים והתליינים בסיפור אינן מתאחדות לחלוטין זו עם זו – חתול חי אחד, או שניים, ובאמצע: ציור של חתול מת, תחפושת שטנית, חבל או גרזן. הכפילויות הללו פונות אל בעיית היסוד של הספרות עצמה. בעיית הפיגורה והמיתוס, העירום והמראה, המצוקה והפערים, ההתחזות הלשונית (הוידוי) לנוכח התהום. דרך הסוגיה הכוללת הזו מתרבים החתולים של פו ומצטרפים לחתולים של בודלר (ומאוחר יותר: לחתולים של שניאור, של פוגל, גומברוביץ' ופדיה, תליית החתול או ההתעללות בו). גם בודלר לא מסתפק לכאורה בבדידותו של חתול אחד, השיר על "החתול" של בודלר מוכפל בשני שירים שונים, בשני חתולים מדודים ומחורזים, בשני גופים נפרדים או בפיתוח של שתי ואריאציות, שתי גרסאות ליריות, לאותו הנושא: קולו של החתול מגיח בשיר הראשון, מבט עיניו מְאַבֵּן בשיר השני. קול שעולה מתחתית התודעה בשיר הראשון, מבט אש (מאובן) מוטל על דופן התודעה בשיר השני. ולצידם בקובץ "ספלין ואידיאל" שיר נוסף על "החתול" כאישה מאהבת, ועל "החתולים" כתודעות יוצרות, להקת יצורים חתוליים (לצד בני-לילה נוספים) נרדמים ומתעוררים בפרחי הרע.

הכפילות אינה רק בכך שהשיר על "החתול" נפרט לשני שירים שונים. ואינה מופיעה רק כשני מבעים שונים: קול מופשט ומבט מוחשי. אלא מעידה בעיקר על השתקפות בבואת הפשע במעמד הפולחן. במקרה זה, החתול מתלחש מחוץ לשיר ובן רגע הוא עמוק בתוכו, "עָמֺק בְּמֺחִי מְטַיֵּל, / [...] אַךְ קוֹלוֹ חֲלוּשׁוֹת מְיַלֵּל" (פרחי הרע, עמ' 51). חלושות מיילל בתוך קולו של הדובר בשיר, ותמיד כבר מחוץ לו:

[...]

צַיְּתָן מַבָּטִי אָז יָשׁוּב,

נַפְשִׁי תִּתְבּוֹנֵן בְּעַצְמָהּ,


תַּבִּיט וְתַבְחִין בִּפְלִיאָה

בְּאֵשׁ אִישׁוֹנַיו הַחִוְרִים,

[...]

צוֹפִים בָּהּ בְּעַיִן קְבוּעָה.


(פרחי הרע, עמ' 52-53)


סדר השירים של בודלר הפוך לסדר המאורעות בסיפור של פו. בין פו לבודלר לא רק עובר המבט, עוברת יללה מתוך הקבר: "קוֹלוֹ הָעוֹבֵר בִּי כְּקֶשֶׁת / מַבִּיעַ צְלִילִים אֵין מָשְׁלָם" (שם, עמ' 52). יללה חותמת את סיפורו של פו ומפציעה ראשונה וחרישית בשירו של בודלר. "קול צעקה, תחילה עמומה ושבורה, כיבבה של ילד", מתאר התליין של פו ממעמקים: "ואז תופחת במהירות לזעקה אחת ארוכה, רמה ומתמשכת, לא טבעית לחלוטין ובלתי אנושית" (המכתב הגנוב ואחרים, עמ' 211), יללה חותמת את רצף המאורעות המפלצתיים בסיפורו של פו, נובעת מן המרתפים, מארון השלדים (שבו טמונה האישה הטבוחה), ומעידה מעל לכול על המהפך הלשוני שעוברת השירה: זאת הבשורה של המיתוס החדש.

בקול יללת החיה, "לא טבעית לחלוטין ובלתי אנושית" נאמר המהפך: אצל פו מסולקת השירה מן הנשמה המוארת באורו של האל הרחום, מסלפת את הזיקה בין בעלי החיים (שוחטת את בעלי-הרוח, את האנימה), גודעת במכה את "הקשר הטבעי" בין בני הזוג, מבקשת את הרע לשם הרע, אותה "כמיהה עמוקה לאין חקר" לפגוע, להזיק, להשית כוח משטמה. לשונו של החתול מצטווחת מגרונותיהם של רשעים, כותב פו, מצטווחת מגרונותיהם השחוטים של קורבנות הרשעים. יללת החתול נבקעת מגרונו של התליין לאחר שהפנים את קורבנו והפך למשורר. הודות לכך, במעמד הקורבן, נשמע קולו של מספר המיתוס החדש: ממעמקים עולה גיבוב לא טבעי ולא אנושי, מודחק (utterly anomalous and inhuman), כמו "צריחת מספד", קינה צווּחה (a wailing shriek) שמוליכה אותנו בדרך הכוח של הגוף, בדרך הפנים המבועתות של הלא-טבעי, בדרך האכזריות של הדחפים הפרימיטיביים.

החתול הוא רוח הגוף החדשה. רוח הגוף, אולי נקבה? אולי הוא זכר? כותב בודלר, "אוּלַי הוּא פֵיָה? אוּלַי אֵל?" – רוח לא ידועה שטמונה בי, מטיילת במוחי ומחוץ לי, "הוּא רוּחַ הַבַּיִת: מוֹשֵׁל," רוח השאלה עצמה – "אולי?", במהרה מתבייתת כיצור אלביתי בתודעתו של המשורר הבודלריאני. במובן זה, החיה ממלמלת בתוכי ומתבוננת עליי ללא מובן: קולו של החתול הולם באפילה "מִבְּלִי שֶׁנִּזְקָק לְמִלָּה", מתפשט "כְּשִׁקּוּי־תַּאֲוָה" ומשליט עליי את מרותו. חוסר המובן שבקולו, מבט האש והיללה החרישית כמו גם השיטוט הלוך ושוב במוחי משרישים בתוכי (בתודעה, בשירה) רוח חיים שאינה הווה או מתהווה (אינה סוד, מקור או גורל), אלא צל חמקמק, מתעתע, אשליה שגויה, מסך הזיה שאול, רוח שאינה חסה עוד בצלמו של אל נשגב, או אמת נסתרת, ואינה עוד נגזרת של השכל האלוהי בתור סך כל המובנים האפשריים.



ראש מחשכים. פחם על ניר 20/15 ס״מ.



החיה מנשלת את גופי מתוכנו, מנצחיות האור שהיתה קניינו, ומטביעה בגוף חותם של צל רפאים. פו מדגיש את צל הרפאים המראתי שרודף את הגוף, מבט החתול מסיט ומדיח לפשע. לעומתו, בודלר מעמיד את הגוף שנוכח בפשע של מערומיו. אפשר לומר שבודלר מתחיל לכתוב היכן שמסיים פו. מה שמשתקף במבט החתול של בודלר הוא הפשע של העירום עצמו. עירום הגוף, הגוף המיותם שנשדדה לו רוחו. עירום הגוף החלול ללא רוח. עכשיו, בשעה שאינני יודע עוד מהו קולי, מה מדבר בעדי, מה פשר הקול שאומר "אני", אינני יודע מהם החיים שאני, בעל החיים שאני, שהתרגל בעל כורחו לומר "אני", גם אם בהכרח אני זר לי ובלתי ניתן לפענוח.

בהקשר זה, אפשר להבין את האמירה האניגמאטית של פול ואלרי: "הכי עמוק הוא העור אצל האדם המכיר את עצמו" (Valéry, L'Idée fixe). ואלרי מצטרף כך למספרי המיתוס החדש: הסודות בסיפוריו של פו מוסתרים בהיותם גלויים תמיד. המודרניות, מנסח בודלר, היא חילוץ הנצחי מן החולף. העמוק נמצא בשטוח ביותר (בשפת העור החשוף), הנצחי בתוך החולף, הסוד מסתתר בגלוי. הספר עצמו (המיתוס) פתוח לקריאה רק בהיותו בלתי קריא, "אין הוא מניח שיקראו בו". ובכל זאת, במרכזו של המיתוס ניצבת חיה, לשון החיה, עור חיה נמתח, חיית העירום – מבישה ומיוסרת ומהפנטת – רוח הגוף המרושש, מיותם ושדוד.

שני פנים לאירוע הפולחן שבו החייתי והאנושי ניצבים גוף אל גוף (גוף בתוך גוף) בקרבה שאין לה שיעור: הראשון, החתול של פו, מורה על צל הרפאים שמתנחל בגוף ומציג פיגורה מטאפורית לקול הזר ולמבט האש, כלומר ליצר הבלתי מרוסן של החיה או לאכזריות הבלתי מרוסנת של האדם כלפי החיה. החיה כאן היא קורבן דמים או מפלצת צמאת דם. לעומתו, החתול של בודלר הוא פשע הגוף במערומיו. החתול חושף את בעל החיים שאני, לנוכח שפת הגוף של החיה: בפגיעות אימננטית, חסרת לבוש ותרבות, ולכן תובעת חמלה טהורה, בושה קשה, ואימת ההישרדות. החיה, במובן זה, היא "עור" "גלוי" "חולף" "כיעור-יפה", היא מבע שאין בו כל פגם, אלא צורך יסודי להיות: שפה אחרת מעבר לטוב ולרע, מחוץ לכל תודעה שיפוטית ומחוץ לכל הדמיה הרמנויטית. "בְּכָל עֵינֶיהָ הַבְּרִיאָה רוֹאָה / אֶת הַפָּתוּחַ. [...] מַה שֶּׁבַּחוּץ / יָדוּעַ לָנוּ רַק מִתּוֹךְ פָּנֶיהָ / שֶׁל הַחַיָּה" (רילקה, אלגיות דואינו, אלגיה 8).


יולי, 2019




ביבליוגרפיה


בודלר, שארל, פרחי הרע, מצרפתית: דורי מנור, הקיבוץ המאוחד, 1997.

בורחס, חורחה לואיס, הדוח של דוקטור ברודי, עברית: צבי וולבסקי, חיים פלג, ספרית הפועלים, 1976.

גומברוביץ', ויטולד, קוסמוס, מפולנית: מיכאל הנדלזלץ, גוונים, 2009.

דוסטויבסקי, פיודור מיכאילוביץ', האחים קרמאזוב, כרך ראשון, מרוסית: נילי מירסקי, עם עובד, 2011.

סימון, קלוד, העשב, מצרפתית: לילך נתנאל ועילי ראונר, עם עובד, 2017.

פדיה, חביבה, בעין החתול , עם עובד, 2008.

פו, אדגר אלן, "החתול השחור", בתוך: המכתב הגנוב ואחרים, מאנגלית: אלינוער ברגר. הספריה החדשה, הקיבוץ המאוחד, 2010.

פוגל, דוד, חיי נישואים, הספריה החדשה, הקיבוץ המאוחד, 1986(2000)

פרויד, זיגמונד, האלביתי, מגרמנית: רות גינזבורג, רסלינג, 2012.

רילקה, ריינר מריה, אלגיות דואינו, מגרמנית: שמעון זנדבנק, הספריה החדשה לשירה, הקיבוץ המאוחד, 1999.

שניאור, זלמן, במצר – קובץ סיפורים, תרס"ג – תרע"א, הספר, ברלין, 1923.


Derrida, Jacques, The Animal That Therefore I Am, Translated by David Wills, Fordham University Press, 2008

Valéry, Paul, L’idée Fixe, Gallimard, Blanche, 1933.



This e-journal was published with the generous support of Stuart (of blessed memory) and Toni Young

עורכים: ענת ויסמן, סיגל נאור-פרלמן, עמרי הרצוג, יפתח אשכנזי

עורכת מפיקה: רינה ז'אן ברוך

עורך תוכן דיגטלי: מוטי פוגל

מערכת: מעין איתן, עמרי גרינברג, עודד וולקשטיין, אילאור פורת, עמיחי שלו, רונית מטלון ז״ל

עורכת לשונית: מעין איתן

בסיוע מועצת הפיס לתרבות ולאמנות

בתמיכת מכון הקשרים