This e-journal was published with the generous support of Stuart (of blessed memory) and Toni Young

עורכים: ענת ויסמן, עמרי הרצוג, יפתח אשכנזי

עורכת מפיקה: רינה ז'אן ברוך

עורך תוכן דיגטלי: מוטי פוגל

מערכת: עמרי גרינברג, עודד וולקשטיין, סיגל נאור-פרלמן, ניסים קלדרון, עמיחי שלו 

עורכת לשונית: מעין איתן

עורכת לשונית של גיליון 13: דקל שי שחורי

עוזרת הפקה ועריכה: רוני ספיר

חברי מערכת בעבר: רונית מטלון ז״ל, מי-טל נדלר. 

עורכי לשון בעבר: נועה טל (גיליונות 1-2), כנרת [קיקה] לוריא (גיליונות 3-8) 

בסיוע מועצת הפיס לתרבות ולאמנות

בתמיכת מכון הקשרים

מה המשמעות של העיכוב הפרשני

 

 

 

(מילים: 2962) 

הספר מקוננת במכנסי נמר עוקב אחר ששת הרומנים של צרויה שלו, ומציע מספר פרספקטיבות ופרשנויות מבריקות דרכן אפשר לקרוא אותם. קריאת הספר מציגה בפנינו סופרת שעוסקת בדחיפות, בכאב ובעומק עם מגוון סוגיות אנושיות, נשיות, משפחתיות ופוליטיות. קוראיה ואוהביה ימצאו בספר את השיחה שלה הם חיכו.

 

ברוב שערי הספר, ובייחוד באלו של יגאל שוורץ, בד בבד עם דיון מעמיק ביצירות, מתנהלת מערכה על הקנוניות של שלו. מערכות כאלו מוכרות בכתיבה על ספרות, אולם בכל זאת יש דבר מה שונה במערכה הספציפית הזו והוא נובע מהפער, עליו מצביע יגאל שוורץ בפתח הספר, שבין ההתקבלות הטובה של צרויה שלו והמכירות הגבוהות של ספריה, ובין אי-הקנוניות שלה, המתבטאת ביחס הדל אליה מצד המחקר והביקורת.

כלומר, בשונה מעיסוק בסופר נשכח שיש לשכנע בחשיבותו עבור השדה הספרותי, כאן הפער הוא בין האהבה הגדולה להתקבלות האקדמית דווקא, הפער בין ההתקבלות בציבור ל"חשיבות". באופן הזה, לצד הדיון ביצירות כיצירות חתומות, מתנהל לאורך הספר גם דיון על תהליכי כתיבה, התקבלות ועריכה, דיונים שכרוכים במשמעות מגדרית ולאומית, ובמשמעויות הגבולות שבין "ספרות קנונית" ו"ספרות פופולרית".

 

 

לפיכך, מטרתו של הספר היא קודם כל יצירת "רוויזיה חריפה" לדימוי שדבק בשלו בארץ (השונה מההתקבלות הקנונית שלה בחו"ל ובארצות דוברות גרמנית בפרט, שם היא זכתה לחיבוק של קוראים ומבקרים גם יחד וקיבלה פרסים רבים, ראו: מקוננת, פתח דבר). המטרה הזו, חושף שוורץ בדיונו במוטיבציה לכתיבת מונוגרפיה כזו, היא משימה שנעוצה קודם כל בעמדתם האישית של שלושת כותבי הספר, ובתשוקתם לשתף קוראים אחרים בהערכה שהם רוחשים לשלו. בהתאם, הספר עוסק בכל הרומנים שכתבה, ועוקב אחר יצירתה במבט מקיף וכולל.

 

מעקב אחרי הרגעים הללו בספר מבהיר כי הפער טמון גם בסיווגה של שלו כסופרת פופולרית המתעסקת בדלת אמותיה של המשפחה הבורגנית (מקוננת במכנסי נמר, 13). כלומר, השאלה היא לא רק האם שלו היא יוצרת ראויה שיש להתייחס אליה, אלא גם ובעיקר האם כתיבתה היא כתיבה בעלת חשיבות מגדרית ולאומית, ומהי בדיוק העמדה שניתן לחלץ ממנה.

 

שוורץ טוען כי קריאה של שלו כ"בורגנית" הולכת שולל בעקבות "מראית העין המצטנעת של כתביה", וטוען, בעקבות סנדרה גילברט וסוזן גובר, כי הרומנים של שלו, כמו רומנים אחרים של נשים סופרות במאה ה-19, בנויים כפלימפססט וכי מתחת לכתוב הגלוי שלהם קיים כתוב סמוי. "את הרובד הסמוי", הוא כותב, "אפשר לשחזר, כמו בחפירה ארכיאולוגית [...] כאשר עוקבים אחר התמרורים הלשוניים שמקורם בטקסטים ארכאיים הזרים לעולם הבורגני המודרני" (מקוננת במכנסי נמר, 14).

 

בשער הראשון "מקוננת במכנסי נמר", הנושא את שם הספר, מעלה שוורץ את ההשערה כי בספר הראשון של שלו, רקדתי עמדתי, ספר שכתיבתו לירית ופרועה הרבה יותר מספריה שיבואו אחריו, אפשר לזהות את הגרעינים של קשיי ההתקבלות ואת הסיבות למפנה לכתיבה אפית-נרטיבית יותר. בהתאם הוא מבקש להבין את הספר דווקא על רקע מסורת השירה (רביקוביץ', וולך). דמות הגיבורה המספרת מתבהרת אל מול מאמרו של אביה של צרויה שלו, מרדכי שלו, על דליה רביקוביץ' "משוררת מקוננת", העוסק בקינה על הנעורים. אולם בעוד הנעורים אצל רביקוביץ' אבדו, ולכן גם היו ונותרו מושא לגעגועיה, אצל שלו הנעורים הם מושא לגעגועים דווקא משום שלא היו מעולם, כלומר זוהי קינה חזקה של התנגדות דווקא משום שהיא מנכיחה את ההיעדר מראש, ומלעיגה לכן, במפגן וירטואוזי, את הז'אנר המת, חסר המשמעות. הזיקה לרביקוביץ' עולה גם בראיון עם שלו, המתייחסת לשיר "בובה ממוכנת": "הייתי אז ילדה על סף ההתבגרות והשיר הזה הבהיר לי כמה דלה הבחירה הניצבת בפניי: להיות בובה ממוכנת, או בובה מתוקנת" (שם, 24). מתברר כי אי-האפשרות הזו מצאה את תיקונה בספרים הבאים, במעבר לסיפור "מתוקן" יותר ומפוצל פחות: "ארבעת הספרים האחרונים של צרויה שלו הם אפוא מיושבים יותר מקודמיהם, ודומה שהמקוננת במכנסי הנמר החלה ללבוש חליפות מחויטות" (מקוננת במכנסי נמר, 41).

 

בשער השני שוורץ עוסק ב"אופציה הפרג'ידית" ובעמדה הנשית-חתרנית ב"חיי אהבה". הוא טוען כי "מצד אחד, 'סיפור ההתבגרות' של יערה מתרחש עשרות פעמים. היא 'נעקצת' – מתעוררת רגשית ומינית, נרדמת ושוב 'נעקצת' ושוב נרדמת וחוזר חלילה. זוהי תבנית מחזורית כמו-אוטומטית, המנפצת את היסוד התכליתי, החד-כיווני, האופטימי, שבטלהיים מזהה במעשיות שלפנינו" – כלומר, אמנם היא מאמצת בדיוק את סיפור ההתעוררות האגדתי, אך היא מרוקנת אותו מתוכן כאשר היא הופכת אותו לנטול תכלית ולרפטטיבי. שוב, אפשר להבחין פה בשימוש ז'אנרי אד אבסורדום. בנוסף, כפי שהוא כותב בהמשך, גם ההתעוררות המינית שלה מוגחכת בהיותה מנוטרלת מחיות בעזרת התיאורים המכאניים, הטכניים והיבשים של האופציה האירוטית וה"חמה" כביכול (שוב ההתכתבות עם "בובה ממוכנת").

 

אולם גם מנגנון הפירוק וההלעגה אינו נענה לפרשנות שלמה ומניחה את הדעת, משום ש"מצד שני הרצף הטקסטואלי של חיי אהבה מסתיים ב"פתרון" מדהים: בשינה\ בקיפאון\ במוות מרצון". כלומר – האישה הפריג'ידית אמנם לא מתעוררת לזרועות הנסיך וממלאת את רצונו, אך הסיבה לכך היא שהיא אינה מתעוררת כלל.

 

גם נופר רשקס בשער השלישי "כל התכלית כולה: מרחב אישי, מגדרי ולאומי בבעל ואישה", מסיימת את מאמרה במסקנה דומה: "צרויה שלו היא אפוא 'סרבנית הגדרה'. ההתחמקות הכפייתית שלה מהגדרה, שהיה מי שנטה לתפוס אותה כסינדרום של התנהגות היסטרית, היא עבורה התנגדות לצמצום של העצמי [...] התנגדות קיומית-עקרונית שהמופע שלה הוא מאבק מתמיד ועיקש על חירות התנועה" (מקוננת במכנסי נמר, 122). חירות התנועה, מראה רשקס, היא בדיוק מה שנבחן בספר המשרטט מעגלי תנועה ובוחן את משמעותם: תנועה מן ואל הבית, תנועת זיגזג בין מרחבים חיצוניים ופנימיים ותנועה מירושלים ואליה. דרך התנועה המרחבית בוחנת רשקס את הסוגיות האישיות-מגדריות-לאומיות הנבחנות בספר, ומראה כי החלוקה לאישי\לאומי כפופה לציפיות מגדריות, שאינן מוּחלות על סופרים גברים (הנטייה היא לראות ספרות אישית של גברים כלאומית ממילא), וכי בבעל ואישה יש תנועה דו-סטרית העושה שימוש היררכי דו-כיווני בייצוג האישי והלאומי. כך גם כאשר סוגיות מגדריות נבחנות – וביניהן החלוקה הבינארית של קדשה-קדושה – הן מבוססות, מפורקות ושוב מתחברות, מחדש אך אחרת. תנועת הזיגזג אינה חד-משמעית, ולכן קשה יותר לפרשנות, אך בסופה ובעזרתה אפשר לחשוב מחדש על האופן שבו קדושה-קדשה יכולות להזין ולהשלים זו את זו, במקום להוציא זו את זו. באופן ספציפי, רק ברגע שנעמה מצליחה להיות "קדשה" היא מצליחה לחזור ולהיות אם, וכך רק בעקבות הפירוק של המשפחה הנורמטיבית, ורק ברגע שכל אחד ממרכיביה יוכל לעמוד בפני עצמו, הם יוכלו שוב לעמוד ביחד (ביחד, אך אחרת). לכן חירות התנועה עליה רשקס מצביעה מתרחשת באופן ממשי בספר – באפשרות לצאת מן המרחב הביתי, אך גם באופן פרשני – לחמוק מפרשנות צרה. לכן, מציעה רשקס, כדאי להיות קשובים לזיגזג הפרשני הזה.

 

בשער הרביעי "מה קבור ומיילל מתחת לחורבות?" מבקשת שי צור להמשיך את העיסוק באינטר-טקסטואליות המשמעותית של ספרי שלו, אך מציעה מבט כולל המאיר את הקשר בין הטקסט הקדום לאדם, קשר שיוצר "זיהוי ממשי בין האדם, עצמו וגופו, ובין טקסט או סיפור העבר, כאשר הן האדם והן הטקסט מוצגים כמפורקים, כנטולי הקשר, וכמרוקנים מן האיכות המטפורית שלהם" (מקוננת במכנסי נמר, 132). הגיבורות של שלו תופסות את חייהן כ"כתב סתרים" שאפשר לפענח אותו בעזרת דמויות אחרות בחייהן, רמזים וסיפורים מן העבר. באופן הזה, טוענת צור, הגיבורות הן "חולות ארכיב" (בעקבות "מחלת ארכיב" לדרידה), ומשימת איסוף הסימנים, פענוחם ותיקונם הופכת להיות משימת חייהן (מקוננת במכנסי נמר, 136). אולם גם היא טוענת להתנגדות לפענוח כהיבט מרכזי: "אבל זהו סיפור מפורק מראש, מפוצל ולא ניתן לפענוח, והדמויות המנסות להרכיב ולקרוא אותו מוצגות כמי שאיבדו את יכולת הפרשנות והאינטגרציה כבר בראשית חייהן" (מקוננת במכנסי נמר, 135). הפתרון טמון, טוענת צור, ברגע של חירות פרשנית שמגלות הגיבורות כלפי הטקסטים הקדומים: הן עודן מתייחסות אליהם, אך מפנימות את הכוח שלהן ביצירת קריאה מחודשת וכתיבה של סיפור חדש. רק ברגע כזה של "חולין מבורך", כבסיומו של הספר בעל ואישה, נפסקת החזרה האינסופית ונפתח הפתח לעבר שינוי והיחלצות מדפוסי ההתנהגות ומהעריצות הטקסטואלית. ההיחלצות הזו כרוכה גם בהפנמה כי "גן העדן" אליו חותרות הגיבורות הוא גן עדן אבוד בעיקרו, שלא היה מעולם, או שקיומו בהכרח סותר את קיומן. כך בד בבד עם ההפנמה כי הפתרון הקדום הוא מדומיין או לא אפשרי, נפתח הפתח המרפא למציאת פתרון אחר.

 

בשער החמישי טוען יגאל שוורץ כי הניסיון להיחלץ מן הסיפור המשפחתי וליצור סיפור חדש, בא לידי ביטוי ז'אנרי בשארית החיים, שמעמיד את השאלה הזו במרכזו. שארית החיים, טוען שוורץ, נכתב במסורת ה"רומן הגנאלוגי", העוסק בתולדותיה של משפחה אחת, וכך שאלות שנבחנו עד כה בעזרת התמודדות אינטר-טקסטואלית לדוגמא (כפי שהראתה צור), עולות כאן על-פני השטח ולובשות מאפיינים אפיים הולמים. לכן שאלת אימוץ הילד, בה מתחבטת דינה, משקפת בדיוק את אפשרות ההיחלצות והמרד במסורת הביולוגית-משפחתית ואת אפשרות הסרבנות לסדר החברתי. לבסוף, בשער השישי, העוסק בכאב, בוחן שוורץ את אופן ההתייצבות של שלו במה שמכונה "הבחירה הבורגנית" דרך הקונפליקט בין האהוב לבעל ולמשפחה, כפי שהוא מופיע בספר. הקונפליקט בין האהוב למשפחה הוא למעשה ההתחבטות בין האופציה הרומנטית לאופציה הבורגנית-ריאליסטית-פסיכולוגית, והוא קונפליקט שמאפיין הן ספרות "פופולרית" והן "קנונית", כך שמה שמבדיל בין השתיים הוא לא הנושא, אלא "רמת הביצוע" (מקוננת במכנסי נמר, 260), טוען שוורץ. אולם הגיבורה בספר בוחרת באופציה הבורגנית על פני הרומנטית רק אחרי שהמחברת מרוקנת את האופציה הרומנטית ומעצבת אותה באופן שבו היא דווקא מתגלה ככזו שמוחקת את האינדיבידואל בעל ההכרה הנבדלת. ובאופן סותר, אך גם משלים, ההסברים הפסיכולוגיים אינם יוצרים נחת ואמון בין הקורא והדמויות: הם מוגזמים, עודפים, סותרים זה את זה ומחשידים. שוורץ מצטט ביקורת של עמרי הרצוג על הספר כאב, בה הוא טוען כי צרויה שלו "לא משאירה סדק. היא מסבירה הכל, כל נים ונים בחיי הנפש של איריס [...] עוקבת אחר הקונפליקט של הגיבורה לפרטי פרטים, חוזרת עליו שוב ושוב בעמלנות להוטה" (מקוננת במכנסי נמר, 261). על כך כותב שוורץ כי במקום להסיק מן העודפות שלפניו יצירה "פופולרית", היה על הרצוג "לעצור רגע ולחשוב אם אין כאן עודפות מכוונת, שכוונתה להטיל ספק ורבב בתשובות הפסיכולוגיסטיות" (מקוננת במכנסי נמר, 261). כלומר, לטענת שוורץ, זוהי תחבולה ספרותית שמטרתה הפקעת הסמכות של הדמויות, וכן הפקעת סמכותם של הנרטיבים הפסיכולוגיים הצפויים, תוך כדי בחינת האופציה הרומנטית כשלעצמה וריקונה. לצד הדיון במטרת ההסברים הפסיכולוגיים, גם שוורץ מודה במקצת כי "ייתכן שכאב סובל מעודף פרשנות, ושהיה צריך לקצץ בה. אבל ייתכן שהעודפות הפרשנית הזו, או חלקה, משמשת [...] כתמרור אזהרה לקורא לבל יתפתה לקבל אותה הר כגיגית, וכהוראה סמויה להתייחס אליה בספקנות" (מקוננת במכנסי נמר, 279). איני מסכימה עם שוורץ בסוגיה הזו, ונוטה לטובת הרצוג, שהיטיב לבטא את תחושותיי בעת קריאת הספר כאב, ואף מסכימה עם ביקורתו של אורן קקון, שביקר את טענת שוורץ בעניין הזה הארץ, 07.11.2017).

 

סרבנות ההגדרה כנשימה מתחת למים

 

ברשימת ביקורת על מקוננת במכנסי נמר  טוען אורן קקון כי הספר אינו מעניק תשובה מספקת לשאלת הפער בין הפופולריות לקנוניות. לטענתו התשובה טמונה בתכנים המיניים והפרוורטים בכתיבת שלו – תכנים המושכים את קריאת ההמונים מחד, אך מרתיעים את הביקורת הרואה בהם מופעים של כניעות נשית מרצון: "פנים רבות ביצירתה הכוללת של שלו לכניעות הוולונטרית של הגיבורות, שעלולה להתפרש לעתים, מנקודת מבט פמיניסטית, כבגידה במין הנשי כולו" (שם). אולם קקון אינו מחדש דבר, משום שזו נקודת המוצא הברורה מאליה שממנה הספר כותב ואיתה הוא רוצה להתמודד, וכותבי וכותבות הספר מתחבטים בפירוש ב"שורה התחתונה" של המופעים המיניים ובעניינם. טענתו אם כן מנסחת את הקלישאה הברורה והצפויה של ביקורת פמיניסטית רדודה, כזו שתצפה לכתיבה מסוימת ותגדיר רק אותה ככתיבה פמיניסטית. אולם לדעתי הספר מבקש להתמודד בדיוק עם המורכבות של שלו – שמחד מנסחת את התשוקה הנשית, מבטאת ומנסה לפענח אותה (ולא סתם מספקת "תכנים מיניים" ולכן מוכרת, כפי שטוען קקון בגסות), ומאידך אינה מתנקזת בבירור לכדי "מסר פמיניסטי" ולגאולת האישה, עד כמה שציפיות אלו עלולות להיות שטחיות גם הן. לכן כאמור, לכל אורך הספר עולה המסקנה הפרשנית כי שלו היא "סרבנית הגדרה".

 

אני אטען שסרבנות ההגדרה ואי ההיענות לפרשנות ברורה, כזו שתאפשר קריאה פמיניסטית\ביקורתית-לאומית, מייצרת ממילא התעכבות פרשנית, ולכן דבריו של קקון נופלים לרשת צפויה, שכן שלו מזמנת מופע מורכב של "פוליטיקת הזהויות" – מופע שהוא אכן פרוורטי ומטריד.

 

מה המשמעות של העיכוב הפרשני? אני אטען שגם העיכוב הוא חלק מהמנגנון הספרותי הספציפי של שלו, וכי הוא לא נפרד מהפואטיקה שלה.

 

במאמרה של קרול ג'ייקובס על הסרט הפסנתר של ג'יין קמפיון, מאמר שתורגם ופורסם במכאן ומבקר את "פוליטיקת הזהויות", היא טוענת כי אי-היענותו המלאה של הסרט לפרשנויות פוליטיות וסירובו לשאת את דגל הפמיניזם, את דגל ההתנגדות לקולוניאליזם, או את דגל הסביבתנות מספקים מודוס אחר של הפוליטי ומטרידים את הצופים והמבקרים. כלומר הסרט מסרב לפרשנות ברורה, ולכן גם ההתקבלות שלו חורקת ומעוררת תגובות משונות. המסר הפוליטי של "הפסנתר" לעולם אינו פשוט, אפוא, ולעולם אינו ישיר וברור, ועל האירועים המתרחשים בסרט היא כותבת: "מהפכות אלה אינן מתחוללות במסגרת מה שיכולנו לכנותו בצדק 'פוליטיקה של זהויות'. המהפכה הזו לא נושאת הבטחה ל-באושר ועושר לעולם ועד, לעולם הבא, ולגאולה נדושה".

 

נראה כי גם לחיי אהבה (שכרגע אתייחס אליו באופן ספציפי), יש אפקט דומה, שהרי הגיבורה, יערה, שכביכול אמורה להפוך לאישה חופשיה הנחלצת מנישואיה ליוני, מוצאת את עצמה בתוך קשר מנצל ומשפיל, שבו היא נענית לציפיותיו של אריה והופכת לאט-לאט לאותה בובה ממוכנת, כפי שמתאר שוורץ. כך במקום לצאת לחופשי מנישואיה היא הולכת ונכלאת, והופכת למעין שפחת מין לעת-מצוא המלווה את אריה במהלך השבעה, ומנישואים המספקים את הצרכים הנרקיסיסטיים שלה, היא מוצאת עצמה מספקת את צרכיו של גבר מבוגר ומנוסה – בדיוק כמו שכתב קקון. אולם בכל זאת דבר-מה מלווה את הספר, אותו דבר שגם ג'ייקובס שמה עליו את הדגש במאמרה ומכנה אותו "הניסיון לנשום מתחת למים".

 

הגיבורות של שלו פעמים רבות נמצאות בצומת בינארי שבו הן צריכות לבחור בין שתי אפשרויות (בובה ממוכנת\מתוקנת). למען האמת, כמו אומרת יערה, שתי האפשרויות כלל אינן מספיקות, ועל-כן הבחירה המחאתית תהיה אי-בחירה, כמעין מחאה סרבנית על עצם הבחירה הדלה. כשאלו האופציות של יערה – כשהיא צריכה לבחור בין קדשה לקדושה – היא בוחרת את הבלתי אפשרי: לנשום מתחת למים. החיפוש אחר אוויר מלווה את הגיבורות של שלו אולי יותר מכל במימד הפואטי, שכן הספרים שלה כתובים בעזרת "מיקוד פנימי" חריף, ומתוך כך האוויר בין המילים דחוס מאוד, וכמעט שלא מציע אתנחתאות. היעדר האוויר הפואטי, המלווה גם בתחושה הסיוטית-הזייתית של הספר (כפי שגם כותבת מעיין הראל על שלו בלקסיקון הקשרים לסופרים ישראלים), משרטטים כולם את אי-המוצא, את גבולות הדמיון, ואת המלכודים הפנימיים של הדמויות. באופן הזה חיי אהבה מסתיים בתהליך של כליאה מרצון: הגיבורה נחלצת מצבת האפשרויות העגומות ובוחרת שלא לבחור לא ביוני ולא באריה, ובמקום זאת היא הולכת לספרייה של האוניברסיטה בשעת הסגירה, ונכלאת שם למהלך הלילה. אולם במקום להרגיש כלואה או חנוקה היא אומרת: "לראשונה מאז התחיל הכול אני נושמת לרווחה", כלומר – היא לומדת לנשום, והאוויר, מסתבר, נמצא במרחב שמתחמק מהאופציות שהסיפור מציע. הכליאה הזו למעשה מגלמת את האפשרות האולטימטיבית ל"חדר משלך" – ומתגלה כהיחלצות מהבחירה הדו-ראשית בין מיניות ואימהות והמרתה באפשרות להיכלא בתוך ספרייה, כלומר בין הספרים – המהווים פעמים רבות אצל שלו תחליפים לבעל ולילדים, כפי שגם כותבת שי צור, ולא בכדי.

 

אולם על אף היות האופציה הזו בדיוק מה שהיא צריכה, והתגלותה כחמצן הראשון שמופיע בספר, נראה כי בה בעת המספרת מודעת לסיפור העצוב שמצב העניינים מספק. כך באגדה שהיא ממציאה בסוף הספר, על פי שוורץ, הגיבורה מקריבה את עצמה ויוצאת לשמד – ולמרות זאת אביה יושב עליה שבעה ובוכה עליה עד שהיא מתה:

 

"ואני יודעת שמצאתי בדיוק את מה שהייתי צריכה, האגדה על בת הכוהן שהשתמדה ערב החורבן, ואביה ישב עליה שבעה, וביום השלישי היא באה ועמדה מולו ואמרה לו, אבי, לא עשיתי כן אלא כדי להציל את נפשך, אבל הוא סירב לקום מאבלו ועיניו זלגו דמעות עד שמתה, ואז הוא קם והחליף את בגדיו וביקש לאכול לחם, ואני בטוחה שפעם כבר שמעתי את האגדה הזאת, לפני הרבה שנים, שאמא הקריאה לי אותה ערב אחד, כשהיתה הפסקת חשמל וישבנו שלושתנו סביב נר אחד, ואבא אמר, מה את מספרת לה, את לא רואה שזה עצוב מדי." 

 

באופן דומה לגיבורה באגדה, טוען שוורץ, גם גיבורת חיי אהבה בוחרת לבגוד בבעלה על מנת לתקן את דור ההורים. אולם מעשה ההקרבה הזה אינו מתקבל, ועליה לשאת במחיר הבגידה הזו משום שאביה ובעלה הם "שומרי החוק" ולכן מבטלים את האפשרות שלה לחמוק מהיותה יצור פאסיבי ומת מבחינה רגשית בעזרת היציאה מהחוק. עוד טוען שוורץ, שבעצם העובדה שצרויה שלו ממציאה את הסיפור הזה, בניגוד לשאר אגדות החורבן שהיא מצטטת, יש נימה אופטימית, שכן היא מאותתת על האפשרות והיכולת לכתוב ולהיות אישה יוצרת. אולם לדעתי, בה בעת ניכרת כאן האמירה הדרמטית לגבי הסיפור העצוב מדי, שאולי לא כדאי לספר אותו, שכן הוא טומן בחובו אפשרויות צרות מדי, דלות מדי, אין בו לא פתרון ולא גאולה, וקשה שלא לקרוא את המשפט "מה את מספרת לה" בלי להסב אותו על הספר כולו, שכן ניכר בו בדיוק הסבך שבין עמדת ההקרבה התמידית של האישה, הניצבת למול אפשרויות לא מוצלחות. אולם בכל זאת, ועל אף שהסיפור עצוב מדי (האם זו סיבה לדעת קקון או מבקרים אחרים לחוסר ב"פמיניזם"? האם סיפור עצוב המתאר מצב עניינים מורכב לא יכול לעורר לפעולה?), הסיום הזה גם בה בעת מתוק, משום שסוף סוף יערה נותרת לבדה, באקס-טריטוריה הזו שבה היא יכולה להתאחד עד אור הבוקר עם הספרים.

 

 אולם לא רק האוויר הזה, שמתגלה בדיוק באין-רווח שבין האפשרויות, הוא זה שקושר את יערה לגיבורת הסרט "הפסנתר" ולמאמר של ג'ייקובס, אלא גם התגלותו של הרצון חסר ההיגיון. גיבורת הסרט של ג'יין קמפיון מתגלה כבעלת רצון חזק: הרצון הזה גורם לה להיות אילמת ולא לדבר, ולאחר מכן להביא אליה את הפסנתר, אך אחר כך גם לצלול למים ולהתאבד דווקא כשהסיפור מקבל תפנית טובה, ולבסוף אף להשתחרר מן המצולות ולחזור לחיים. הרצון הזה מוזר, כמעט פרוורטי, ומקשה על מציאת ההיגיון ברצון שמניע את העלילה. הרצון בסרט, כותבת ג'ייקובס, הוא:

 

גחמה של רצון לְמַה שחומק מדקדקנות ההיגיון, בחירה הנעשית בשם סקרנות מוזרה אם גם קטלנית, כזו שאף יכולה להתהפך ואמנם מתהפכת מתוך אותו היעדר משמעת. רצונה של איידה (גיבורת הסרט) [...] איננו עוצמה בעבור החיים יותר מאשר עבור המוות. וממילא רצון זה מסובך כל-כולו במוסריות הטורדנית השוזרת את דרכה מבעד לקו-העלילה, ומסובך גם במסכת מוזרה, מאלחשת, אָל-אסתטית, המתפתחת בדממה לצדו.

 

מתוך הפרספקטיבה הזו אפשר לבחון את יערה, שמתגלה כבעלת רצונות טורדניים, הרסניים, חסרי היגיון ופשר. ג'ייקובס אינה מבטלת את פוליטיקת הזהויות, אולם היא מבקשת ליצור השהיה מסוימת, המתעכבת על האופן שבו יצירות אינן נענות לתשוקה הפרשנית הביקורתית, ועל הדרכים העקלקלות שבהן הדמויות מגלות רצון משל עצמן. כך אולי אפשר להבין במידה מסוימת את אי-הקנוניות של שלו, שכן כיצד ניתן להגן על אישה הנכלאת מרצונה ומתנגדת לכך במקום אחר, המושפלת מינית ובד בבד מתגלה כאישה מלאה בתשוקה ובחירות ההולכת אחר לבה. אפשר לסכם זאת כך, בפרפראזה על המאמר הראשון של שוורץ: אנא אל תקונני במכנסי נמר ובחליפות מחויטות גם יחד.

 

באופן הזה, ואם בוחנים את המערכה ששוורץ מנהל בספר ואת הפרשנויות של שלושת הכותבות/ים, מתברר כי המאפיינים של שלו – ריקון והגחכה של ז'אנרים, בחינת אפשרות ההיחלצות מן הרומן המשפחתי, שימוש אינטר-טקסטואלי שמגלם בדיוק את האפשרות לכתוב סיפור חדש – מבהירים את חשיבותה של שלו דווקא כסופרת טורדנית, כזו שמבקשת להתמודד עם מורכבויות אנושיות ופוליטיות אך עושה זאת דרך ערבוב שלהם והיפוכי היררכיות, ובעיקר דרך חקירה מעמיקה שאינה מספקת תשובות ברורות, אלא מייצרת צרימה ומועקה. לפיכך הספר אכן מחלץ את שלו מהתקבלותה הישראלית כסופרת פופולארית וממחיש הלכה למעשה מדוע היא ראויה לתשומת לב פרשנית ומחקרית.

 

 

יגאל שוורץ, שי צור ונופר רשקס, מקוננת במכנסי נמר: אמנות הסיפור של צרויה שלו, ידיעות ספרים, 2017.

 

 

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload