"החלום הגדול של אנשים קטנים נפנף לנגד עינינו, לא הניח לראות", רשימה על הפואמה ״מכתב ביניים״ מאת נח שטרן

 

 

(מילים: 3483)

 

נדמה שקשה יהיה לא להסכים עם הקביעה שאנו חיים כיום במציאות וירטואלית, חיידקית, מציאות שהזמן הפנימי שלה האוחז את העבר ואת ההווה מוסב בכוח אל העתיד: מרגע שליחת האמירה או "המסר" ועד לקבלת המענה המהיר. בתוך לולאת הזמן הצרה הזו אנו נדרשים, דרישה חיצונית אבל בה בעת פנימית, לאלימות אובססיבית, רקורסיבית שדוחקת בנו שוב ושוב לענות ולהיענות. את לולאת הזמן הצרה שבה אנו כלואים אני מבקשת להרחיב מעט ולחזור כמעט 75 שנים לאחור, אל הפואמה רחבת ההיקף של נח שטרן "מכתב ביניים" שראתה אור לראשונה בסדרים, מאסף סופרי ארץ ישראל, בשנת 1941. זוהי בקשה דחופה, לוחצת, אולי אפילו אוקסימורונית ביחס לדחיפות: לחזור אל רגע שבו היה ההווה נקודת האמצע הרחבה של הזמן הכונסת את העבר וצופה אל העתיד. מדובר בהצעה לאפשרות של קריאה עכשווית לא מתוך ניסיון לשחזר בהווה תפיסת זמן שונה, אידיאלית, לכאורה, ואף לא מתוך גישה היסטוריוגרפית-פואטית, בלתי מוסרית, התולה את תכלית ההתבוננות, גם זו הפואטית, ב"פרספקטיבה". זו הצעה עכשווית לחשבון נפש איטי, חשוף, פעור, לא מסכם אלא דיפוזי וויטאלי שתספק הקריאה בפואמה רחבת ההיקף של נח שטרן "מכתב ביניים" ובמה שיש בידה להציע לקוראיה היום. 

 

כבר בפתיחה צריך לומר; נח שטרן הוא אולי אחד המשוררים המוחמצים ביותר בשירה העברית. שטרן נחשב לתלמיד מצטיין בגימנסיון העברי בקובנה בו למד החל מגיל 12 כשעזב את בית הוריו ביאנובה, ושיריו הראשונים פורסמו כשהיה בן 15. בגיל 17 עבר ללמוד באוטווה קולג' שבקנדה ולאחר מכן התקבל ללימודי ספרות בהרווארד, שם הצטרף לקרובי משפחתו בארה"ב שתמכו בו מבחינה כלכלית. בהרווארד זכה במלגת הצטיינות, למד לתואר שני ואף קיבל מלגה ללימודי המשך באוניברסיטת קולומביה שבניו-יורק שם תכנן לכתוב את עבודת הדוקטור שלו על שירתו של המשורר ת. ס. אליוט. בשנת 1935 החליט לעזוב במפתיע את ארה"ב, כנראה משום שבני משפחתו בארה"ב רצו לאמץ אותו באופן חוקי על אף שהוריו היו עדיין בין החיים; יתכן שהציעו לעשות זאת משום שפג התוקף של אישור השהייה שלו בארה"ב. כך או כך, שטרן הגיע לארץ אך לא הצליח להשתלב בקהילה הספרותית של אותם ימים, קהילה שסבבה כולה סביב אברהם שלונסקי ובעיקר סביב נתן אלתרמן. נדמה שגם לאה גולדברג שלמדה עם שטרן בגימנסיון העברי בקובנה, ואף נפגשה איתו מספר פעמים בארץ, לא עשתה מאמץ מיוחד לשלבו בקהילה ספרותית זו, ואולי לא יכולה הייתה. שטרן עבד בעבודות מעבודות שונות, היה עיתונאי ב"דבר", שימש כמורה בבית הספר התיכון "גאולה למסחר" בתל אביב ומאוחר יותר כמורה בקיבוץ נען. לאחר שחזר ארצה משירות של כארבע שנים בחי"ל (שהפך מאוחר יותר לבריגדה היהודית) בזמן מלחמת העולם השנייה, עבר מדירה שכורה לדירה שכורה, מתל אביב לירושלים, ולבסוף בקיץ 1953, ניסה להתקבל כחבר בקיבוץ רמת רחל. במהלך שהותו בקיבוץ ניסה לחנוק את ספרן הקיבוץ אליהו סקולסקי, נידון לחמש שנות מאסר בכלא רמלה, ובסמוך לשחרורו מהכלא בשנת 1958, התאשפז בבית חולים לחולי נפש בבת ים שם התאבד בספטמבר 1960. אין ספק שההתעלמות מנח שטרן עוד בחייו, והדרתו  מה"רפובליקה הספרותית" של אותם ימים, נבעה מכך שהאוריינטציה הפואטית שלו הייתה אנגלו-סקסית בעוד זו של אסכולת שלונסקי-אלתרמן נשענה על השירה הסימבוליסטית הרוסית. ההתעלמות היחסית משטרן גם אחר כך, למעט מספר הבלחות, חשובות יש לומר - בשנת 1966 הופיע קובץ השירים של שטרן בין ערפלים בעריכתו של אברהם ברוידס ובשנת 1974 יצא לאור מחדש בעריכה מוקפדת יותר כשהתווספה לו הקדמתו הביוגרפית והפואטית של חיים נגיד; בשנת 1991 פורסמה ב"דבר" המסה רחבת ההיקף של דן מירון על הפואמה "מכתב ביניים"; בשנת 2002 הופיע מבחר משיריו של שטרן בהוצאת "עמדה" בעריכתם של רן יגיל ועמוס אדלהייט, ובשנת 2003 ראתה אור ביוגרפיה  בדיונית של יגיל שהתבססה על חייו של שטרן - ההתעלמות היחסית הזו אינה יכולה שלא להעלות את ההשערה שהביוגרפיה המסוכסכת של שטרן האפילה על יצירתו, והיוותה לה מעין מחסום מפני קוראים וחוקרים אפשריים.

 

שָׁנִים עוֹבְרוֹת כְּרוּחוֹת עַל פְּנַי הָעוֹלָם

מוֹלֶדֶת-עֵירֹם לְכָל הַחַיִּים

 

בטורים הללו פותח נח שטרן את "מכתב ביניים", ואני מהופנטת מהטורים הללו בכל פעם מחדש, היקסמות שנמשכת לכל אורך הקריאה בפואמה. אמת, כמעט בלתי אפשרי להשתמש במילה "מהפנט" למקרא טקסט שפורסם בשנת 1941, מחוץ לשירה ש"הִפנטה ", זה המונח השגור ביותר ביחס אליה, את קוראי השירה העברית ומשורריה, שירת נתן אלתרמן, שכוכבים בחוץ שלו ראה אור שלוש שנים קודם לכן בשנת 1938. רק מאוחר יותר, בשנת 1959, יראה אור בכתב העת עכשיו מאמרו של נתן זך "הרהורים על שירת אלתרמן" שיתקוף את אותם יסודות "מהפנטים" בשירת אלתרמן ויצביע על חולשתם: הלשון הארכאית, האימאז' המשמש כתפאורה בלבד, השכלתנות וחוסר היכולת לחוות חוויה לירית אותנטית ומעל הכול, שִעבודו של השיר לסימטריה משקלית חדגונית. בקריאת "מכתב ביניים" של נח שטרן, לעומת זאת, קשה להניח את האצבע על סיבת ההיקסמות. הן לא מדובר בקרקס רב מראות וצלילים. להיפך, הפואמה כולה היא אנטי-קרקס וכל מראה "גדול" בה קורס (במכוון) אל תוך עצמו. אולי זו הכניסה אין מדיאס רס לממד אחר של הווה מתמשך אל-היסטורי ואל-זמני שהעבר והעתיד כנוסים בו במעין זמן פרטקטי, ובה בעת מיידי, שננעץ בממשות כבר בפתיחה במילה "מולדת", ויותר מכך בצירוף השלם מוֹלֶדֶת-עֵירֹם, המכריח לראות דבר מה ממשי, להביט במה שהוא מעבר להגדרות לאומיות, למשל; לנעוץ את המבט במה שהוא חשוף ופעור וקודם לכל פרספציה שמחייב הקוד של היצירה המודרנית העסוקה בשאלה איך לספר את הסיפור ולא מהו הסיפור או עד כמה הוא מסור ל"ריאליזם" במובן של דומות למציאות. במילים אחרות, הציווי של נח שטרן הוא לראות, בעיניים לראות, עוד בטרם סופר הסיפור כך או אחרת.

 

קשה היה לראות באופן חשוף משהו בשנים ההן, אפשר להניח שגם לשטרן עצמו קשה היה לאור העובדה שההגעה לארץ נחשבה עבורו כהגשמה מלאה של תפיסת העולם הציונית. שטרן היה חבר בתנועה הציונית "גורודניה" עוד כשהיה ילד בבית אביו ואמו ביאנובה, מגיל 12 ועד לסיום לימודיו התיכוניים בשנת 1929 למד בגימנסיון העברי בקובנה שהאוריינטציה שלו הייתה ציונית מובהקת, ובזמן לימודיו בהרווארד בין השנים 1934-1930 שימש כסגן נשיא "אבוקה", אגודת הסטודנטים הציוניים של הרווארד. בשנת 1935 אף החליט שטרן לעשות מעשה, לעזוב את ארה"ב ולהצטרף לאחיו אליעזר שכבר הגיע לארץ בשנת 1926. את המכתב שכתב לאחיו כשהיה בדרכו לארץ על הספינה "רומא" חותם שטרן כך: מצב רוחי עתה הוא כמובן מרומם. זה עידן ועידנים שלא הייתה לי הרגשה זו, שאני עושה את הרצוי ואת החיוני, ושהעתיד מראה לי פנים שוחקות". ואולם קודם לכן, באותו מכתב הוא כותב: יש באוניה זו ארץ-ישראליים אחדים ושוחחתי איתם בדבר המצב בארץ וסיכויי אני ודבריהם היו אופטימיים. אולם צריך, כמובן, להכיר את הארץ אי-אמצעית. ועל הצריך והאפשר עוד נשוחח דיינו כשאגיע לארץ.

 

הנה כבר כאן ניטש המאבק של שטרן בין "הרצוי" ובין "הצריך" הפרקטי, כמו גם בין "הרצוי" ובין "האי-אמצעי". השיר "ריחות" שראה אור בדבר ב-12.3.1937, הוא דוגמה מצוינת למאבק הזה:

 

הַלִּילָךְ הַפּוֹרֵחַ בַּלָּאט,

הַלִּילָךְ הַמַּכְחִיל אֵי-שָׁם חֶרֶשׁ –

לִי הִזְכִּיר הֲזָיוֹת בְּיַבֶּשֶׁת אַחַת,

וְאַכְזָבוֹת בְּיַבֶּשֶׁת אַחֶרֶת.

 

אַךְ רֵיחוֹת-תַּפּוּחֵי-הַזָּהָב הַכְּבֵדִים

כְּבָר בָּאִים לֵהַנוֹת וּלְעַנּוֹת,

כְּבָר בָּאִים לְהַעֲנִיק וּלְהַחֲנִיק, כְּעֵדִים

לַחַיִּים בַּמוֹלֶדֶת הַזֹּאת.

(בין ערפלים, 100).

 

השיר נפתח בפריחת הלילך ההולך ומכחיל לאט ובשקט. ההתבוננות הלינארית הקרובה והקשובה הזו מפעילה את הדיכוטומיה הרגשית הנעוצה אף היא בזמן ומבחינה בין העבר ובין ההווה המתמשך. ההזיות נחוו בעבר ביבשת אחת, אירופה ואולי גם אמריקה, לעומת האכזבות המאפיינות את החיים בהווה מתמשך זה ביבשת האחרת, אסיה, ובאופן ספציפי בישראל. אבל הן העבר והן ההווה המתמשך מאפיינים את תחושת העולם של המשורר הנחווית במעין אל-מקום שאינו מאפשר ראיה/אבחנה  שיפוטית (יבשת אחת מול יבשת אחרת), ובו בזמן, העובדה שהחיים בעבר נתפסים בהווה המיידי כהזיות ולא כתקוות, למשל, או ככיסופים, כן מאירה באור שיפוטי את מה שבסופו של דבר לא התממש והפך להיות אכזבות.

 

הבית השני של השיר, לכן, מפתיע. ההזיות המומרות באכזבות בבית הראשון, מתלכדות בבית השני לניגודים החיים זה לצד זה, מערערים זה את זה אך יחד עם זאת אינם סותרים; הבית נפתח בטור רֵיחוֹת-תַּפּוּחֵי-הַזָּהָב הַכְּבֵדִים, כשהריח והכובד מתנפלים על המשורר ושונים מהבחינה החושית שדורשת ממנו פריחת הלילך  - התבוננות מכוונת, קשובה וקרובה. התנפלות הריחות שיש לה גם משקל סגולי כבד, נעה על ציר רגשי ורִתמי של עונג וכאב: להַנות מול לענות ולהעניק מול להחניק. "האי-אמצעי" של שטרן, לכן, אינו נתון (רק) לאידיאה, לרעיון, או למחשבה אינטלקטואלית אלא הוא כרוך במעורבות חושית עמוקה ששטרן אינו מנסה להזיזה הצידה, לדחוק אותה או להתעלם ממנה, כפי שלא יעשה גם מאוחר יותר ב"מכתב ביניים". להיפך; המעורבות החושית העמוקה שנעה בתוך הפגום, המפורק, החורג, היא היא שתפעיל את הפואמה.       

 

הפואמה "מכתב ביניים", ראתה אור לראשונה, כאמור, בסדרים, מאסף סופרי ארץ ישראל בשנת 1941. הפואמה הופיעה בשער "סדרה ראשונה "במאסף זה, בין 15 שירים נוספים, והיא לא זכתה, במפתיע או שלא במפתיע, וודאי לא לאור הפואטיקה החריגה של שטרן בארץ באותם הימים, לתשומת לב מיוחדת. אמנם, לאחר שהופיע הקובץ בין ערפלים בשנת 1966 התייחס בקצרה שלמה גרודזנסקי ל"מכתב ביניים" ולכך שדפוס הכתיבה של שטרן הוא אינטליגנציה רואה, קולטת את המראות בגודלם הטבעי וכן למיוחדותה של ראייה זו בשירה של אותה תקופה(דבר, 20.5.1966)

 

אבל רק כעבור 50 שנה תזכה הפואמה למקום הראוי לה במסתו של דן מירון "לחיות בעולם – תשוקה ומצוקה" - המסה היחידה והרחבה שנכתבה על פואמה זו, שראתה אור בדבר בשנת 1991 וכונסה מאוחר יותר באותה שנה באסופת המסות נוגע בדבר בהוצאת זמורה-ביתן. במסתו, מניע מירון את הפואמה של שטרן על פני חמישה צירים סיפוריים: הראשון, הציר האוטוביוגרפי של המשורר; השני, הציר הלאומי הקולקטיבי הנוגע במאבקו ובהתלבטויותיו של היישוב היהודי החדש בארץ ישראל; השלישי, המרחב הארץ הישראלי עליו נעה הפואמה ממערב למזרח, דהיינו מתל אביב לירושלים; הרביעי, ציר עונות השנה – מהחמסין הקייצי אל הרוחות הקרות וסופות הגשמים בחורף; והחמישי והאחרון – הציר ההגותי, הרעיוני, הקודם לכל התנהגות ופעולה מוחצנות. האבחנה החשובה של מירון בדבר חמשת הצירים-הסיפוריים הללו ושילובם זה בזה, מצליחה לאחוז במבנה הארכיטקטוני המורכב של הפואמה של שטרן, שכשמה כן היא, מעין טיוטה למכתב אישי וציבורי - סיכום אפשרי אך לא סופי, ואולי אף יותר מזה, סיכום שנידון להשתנות ולקבל צורות נוספות, דיפוזיות, הקשורות למהותו ושנשאר בסופו של דבר פתוח - היא מקום נוח לעמוד בו לרגע, באופן פרדוקסאלי, כמובן. התנועה ממרחבים ממשיים ובדיוניים למרחבים ממשיים ובדיוניים אחרים, מרסיסי אימאז'ים (למשל:  נִצְנְצוּ: - בָּתִּים הֻצְמְדוּ לְקַרְקַע לֹא-רָגִישׁ כְּעוֹר פִּיל,/ בַּמֶּרְחָק - הַנְדָּסַת הַפַּלְחָה), לאימאז'ים רחבים (תמונת הפועל הרוכב על אופניו בבית השני בפואמה, ממהר לביתו בערב יום שישי, להכין את הפרחים לשבת), וחוזר חלילה, וממצב נפשי פרטי להכללות חברתיות, תרבותיות, לאומיות וגם אמנותיות, הם הכוח הפועל של פואמה זו. ובכל זאת, בתוך התנועות הסבוכות הללו שכמעט ולא ניתן לסמן ביניהן גבולות מובחנים, ונדמה שלא צריך שכן יהא זה נוגד את רוחה של הפואמה, בתוך התנועות הסבוכות הללו, ניתן לזהות תנועה אחת ברורה וחדה: הצורך לעבור מהמדומיין אל הממשי, ואם לדייק אף יותר, לעבור מהמדומיין האישי החבוק בתוך המדומיין הקולקטיבי אל מה ש"יש". הניסיון של שטרן לסמן את ה"יש", כמו ניסיונם של הקוראים, וודאי של הקוראים היום, לזקק את ה"יש" הזה – נידון לכישלון מובנה בתוך עולם מדובר כבר ושהדיבור עליו נעדר מקור. האם ניתן לחזור אל המקור ולשחזר אותו? ודאי שלא. אבל כפי שנראה, הפואמה של שטרן מאפשרת לקוראים להציץ דרך חרכי הדיבור אל עולם חושי, טרום-דיבורי, שהמראות שלו –  בניגוד לשיר "ריחות" כאן החוש המרכזי הוא חוש הראיה – נעים לנגד עינינו במהירות ובעוצמה כזאת עד שנדמה שהם מצליחים לאחוז באותו "יש".  

 

נקודת המוצא של הפואמה הינה שלילה או סירוב להסתפקות במבט אינטלקטואלי על מראות העולם, וכבר בנקודה זו ניכרת השפעתה של האסכולה הפואטית מבית מדרשו של המשורר ת.ס.אליוט ששטרן היה ממבשריה בשירה העברית,  כשני עשורים עוד לפני שעשה זאת נתן זך, ואשר את ארץ השממה שלו, של אליוט,  תרגם שטרן לעברית בשנת 1940:

 

[...]אֶתְמוֹל עוֹד הִסַּחְנוּ לֵב, הֵסַטְנוּ עַיִן

מֵהַנִּרְאֶה בְּעַד הַחַלּוֹן, בֵּין וִילוֹנוֹת אֲטוּמִים,

הִקְשַׁבְנוּ לָאַסַּפְיוֹנָטָה, בִּקְטֹרֶת-חֲצוֹת דֵּהָה.

הַיּום נׁאמַר: חִפּוּשׁ הָאֵינְסוֹפִי,

אוֹ הַסּוֹפִי וּמֻחְלָט, לֹא יוֹלִיכֵנוּ

לְסִיּוּר מְאֲֻבָּק בֵּין כְּרִיכוֹת עוֹר-מָרוֹקוֹ,

לְטִיּוּל לֹא-פּוֹסֵק בֵּין מַחְשְׁבוֹת הַגְּדוֹלִים שֶׁמֵּתוּ.

חַיִּים אָנוּ בָּעוֹלָם!

(בין ערפלים,  115)

 

 

ההסתגרות בחדר בתווך בין היום הקודם ליום החדש האפוף בעשן הקטורת שאינו מאפשר לראות בבהירות (בִּקְטֹרֶת-חֲצוֹת דֵּהָה), וההתעלמות המנטאלית והשכלית (הֵסַטְנוּ עַיִן) כמו גם הרגשית (הִסַּחְנוּ לֵב) מהעולם החיצוני תוך הקשבה לאפסיונטה שהיא עיבוד אמנותי לעולם, הן ניסיון לברוא שטח סגור, אל-זמני שיאפשר את חִפּוּשׁ הָאֵינְסוֹפִי או לחילופין את  הַסּוֹפִי וּמֻחְלָט. האינטלקטואליזם המרוחק הזה אינו תקף  היום (הַיּום נׁאמַר:), כלומר בנקודת הזמן בהווה, והוא מוחלף בתקפותו של הניסיון האנושי: חַיִּים אָנוּ בָּעוֹלָם!

 

תפיסת הזמן הפרדוקסאלית של שטרן, השאיפה לאתר את "הָאֵינְסוֹפִי" או להיפך, את "הַסּוֹפִי וּמֻחְלָט" דווקא באמצעות הניסיון האנושי הקבוע תמיד בזמן לינארי, כרונולוגי, נשענת על תפיסת הזמן של ת.ס.אליוט. את שני הקוורטטים הראשונים מתוך ארבעה קוורטטים של ת.ס.אליוט –״Burnt Norton" ", ו-"East Coker", שנכתבו בשנת 1935 ו-1940 בהתאמה, יש להניח ששטרן הכיר טרם כתב את "מכתב ביניים". את פרק ב' של הקוורטט הראשון

""Burnt Norton, חותם אליוט בטור: "רק בידי הזמן יובס הזמן". ואמנם, אצל אליוט כרוך המעבר מהעבר אל העתיד בקונקרטיזציה של ההווה. הנה כך הוא כותב בפרק א' של אותו קוורטט:

 

קוֹל צְעָדִים מְהַדְהֵד בַּזִּכָּרוֹן

לְאֹרֶךְ פְּרוֹזְדוֹר שֶׁלֹּא עָבַרְנוּ בּוֹ

לְעֶבֶָר דֶּלֶת שֶׁלֹּא פָּתַחְנוּ מֵעוֹלָם.

אֶל תּוֹךְ גַּן הַוְּרָדִים. [...]

ארבעה קוורטטים, 7).

 

המעבר מהעבר (הזיכרון) אל העתיד (הדלת שלא נפתחה מעולם) מוליך בהווה למקום קונקרטי, חושי: גן הוורדים. אליוט עוד מחדד את המצוקה האינטלקטואלית של הניסיון להבין משום שהיא כרוכה לבלי הפרד בפרדוקס הזמן:

 

                               זְמַן עָבָר וּזְמַן עָתִיד

קוֹצְבִים לָנוּ מוּדָעוּת מוּעָטָה בִּלְבַד.

לִהְיוֹת מוּדָע הוּא לֹא לִהְיוֹת בַּזְּמַן

אַךְ רַק בַּזְּמַן יָכוֹל הָרֶגַע בְּגַּן-הַוְּרָדִים,

בְּסֻכַּת הַגַּן שָׁם הַגֶּשֶׁם הִכָּה, הָרֶגַע בַּכְּנֵסִיָּה

הַפְּרוּצָה לָרוּחַ, בְּשֹׁךְ עֲשַׁן הַקְּטֹרֶת בָּעֶרֶב,

לְהִזָּכֵר; כְּשֶׁהוּא מְעֹרָב בְּעָבָר וְעָתִיד.

רַק בִּידֵי הַזְּמַן יוּבַס הַזְּמַן

(ארבעה קוורטטים, עמ' 11).

 

מהלך דומה עושה שטרן בפתיחת הפואמה: ההכרה כי ההסתגרות מאפשרת את התודעה  שמשמעה לֹא לִהְיוֹת בַּזְּמַן, ובה בעת, רק החיים בהווה המעוגן בזמן ובמקום קונקרטיים המתקפים את הניסיון של הזמן האנושי, רק הם "יש" שבאפשרותו להביא לאותה תודעה אנושית, כלומר להבנה האינטלקטואלית של מהות הזמן. הטורים הפותחים את הבית הראשון בפואמה, יכולים להיקרא כעת כקביעה המסכמת את תפיסת העולם-זמן הזו; בתוך האל-זמן (שָׁנִים עוֹבְרוֹת כְּרוּחוֹת עַל פְּנַי הָעוֹלָם), חדוּר הזמן הקונקרטי, החשוף, והוא אותה מוֹלֶדֶת-עֵירֹם המופשטת מכל הכללה אל-זמנית אינטלקטואלית ואף אישית ופוליטית אל מה שניתן לכנות "הדבר כשלעצמו" בזמן הווה.

 

ההכרה במוגבלות האנושית שאינה מאפשרת לחבר את הפרגמנטים מהם עשוי העולם לתזה אחת שלמה, ויתרה מזאת, האיום הנפשי והפיזי בו יהיה נתון מי שינסה לחרוג מעבר ליכולת ההכרה הזו, מותירים את האדם ב"מצב ביניים": התודעה האנושית צריכה לוותר על הבנה מלאה ואולי גם על הסיפור השלם לטובת "הקיום הארצי" ומה שהוא מאפשר. הנה כך, הבית השני בפואמה:

 

                          וְאִם לֹא נִתַּן יוֹתֵר

מִמְּכִתּוֹת וּשְׁיָרִים, אִם כָּל הַקִּיּוּם הָאַרְצִי

הוּא פַּס-רִקְמָה צַר בְּשׁוּלֵי הַשְּׁחָקִים הָרֵיקִים,

אִם כָּל מַאֲמָץ מְמֻתָּח מָשּׁוּל לִקְפִיץ מִתְפָּרֵק

וְגוּפֵנוּ נִלְכָּד וְנִשְׁבָּר כְּכָל שֶׁיָּחֵל לַחֲרֹג –

יִהְיוּ הַפְּרָטִים הַפְּגוּמִים תֵּיאַטְרוֹן כָּל-כּוֹלֵל בִּגְבוּלוֹ,

וְחַיֵּי יוֹמְיוֹם – בָּמַּת הַסְּמָלִים לַמְּנֻחָשׁ.

("הַפָּגוּם בַּיּוֹמְיוֹם" – הַרְגָּשָׁה פְּגוּמָה שֶׁל בֶּן-עִיר,

שֶׁל מֹחַ וָלֵב הַנִּצִּים עַל פִּגְרֵי בָּבוּאוֹת שְׂרוּפוֹת,

לֹא בַּת עוֹלָם גְּדָל-קֶצֶב, אַחְדוּת גְּדוֹלָה מִכָּל יָחִיד,

שֶׁאוּלַי יִשְׁטְפוּ אֶת לִבּוֹ הָאִלֵּם שֶׁל אִכָּר בַּשָּׂדֶה,

וְכָל אִישׁ הַמַּפְקִיד אֶת חַיָּיו בִּידֵי כָּל שֶׁמִּחוּץ לוֹ.

אוּלַי...)

(בין ערפלים,  115).

 

הויתור על [...]בַּת עוֹלָם גְּדָל-קֶצֶב, אַחְדוּת גְּדוֹלָה מִכָּל יָחִיד לטובת הַפָּגוּם בַּיּוֹמְיוֹם הכתוב במירכאות כפולות היוצרות הזרה ואירוניה, הוא ליבתה של הפואמה ושני הבתים הראשונים יחדיו מהווים מעין פתיחה הגותית-אינטלקטואלית הקובעת את מה שהוא בלתי אפשרי עבור האדם האוניברסאלי ואפילו מעבר לו, את מה שהוא בלתי אפשרי עבור כל-אדם. השיר האחרון (שיר ה') בקוורטט הראשון של ת.ס.אליוט "Burnt Norton", ששטרן מנהל איתו דיאלוג הדוק בפתח "מכתב ביניים", מוסיף ממד נוסף לאותו מַאֲמָץ מְמֻתָּח להבין:

 

[...]וְהַכֹּל הוּא תָּמִיד עַכְשָׁו. מִלִּים נִדְרָכוֹת,

נִסְדָּקוֹת, יֵשׁ וְנִשְׁבָּרוֹת, מְכֹּבֶד הַנֵּטֶל,

מֵעָצְמַת הַמֶּתַח, מוֹעֲדוֹת, מַחֲלִיקוֹת, אוֹבְדוֹת,

נְמֵקּוֹת מֵאִי-דִּיּוּק וְלֹא יַכִּירֵן מְקוֹמָן,

לֹא יֵדְעוּ מָנוֹחַ. קוֹלוֹת צוֹרְחִים,

מְגַדְּפִים, מַלְעִיגִים, אוֹ רַק מְלַהֲגִים,

מִתְנַכְּלִים לָהֶן תָּדִיר[...]

(ארבעה קוורטטים, 14).

 

הנה כאן, המילים או הדיבור אינם יכולים לשאת את משא העולם והם קורסים תחת הקולות, גם אם הם אינם צוֹרְחִים או רַק מְלַהֲגִים אלא מְגַדְּפִים או מַלְעִיגִים, כלומר טעוני כוונה, הקולות הללו מהווים ייצוג למה שהוא טרום-דיבור, טרום-סדר או חוק, והוא חושי; קולות שהם הצעקה המכרסמת קולות אחרים המאורגנים כבר כדיבור, כמילים. ת. ס. אליוט, חותם את הקוורטט הזה במעין פתרון:

 

הַפְּרָט שֶׁבְּתַבְנִית הוּא תְּנוּעָה

כְּמוֹ בְּאִיּוּר עֶשֶׂר הַמַּדְרֵגוֹת.

הַתַּאֲוָה גּוּפָהּ הִיא תְּנוּעָה,

לֹא מְאֻוָּה כְּשֶׁלֶּעַצְמָה;

[...] פִּתְאוֹמִי בְּקֶרֶן אוֹר-שֶׁמֶשׁ

וּבְעוֹד חֶרֶג הָאָבָק נָע

עוֹלֶה הַצְּחוֹק הֶחָבוּי

צְחוֹק יְלָדִים בָּעַלְוָה

מַהֵר עַכְשָׁו, פֹּה. עַכְשָׁו, תָּמִיד –

מְגֻחָךְ הוּא הַזְּמַן הַמִּשְׂתָּרֵעַ

שׁוֹמֵם לְמַעֲצֵבָהּ לִפְנֵי וְאַחֲרֵי.

(ארבעה קוורטטים, 14-15).

 

הדרך לעקוף את הדיבור שהוא תרגום לעולם הממשי, סיכום שמקבע את הזמן וממית אותו, היא התנועה: הַתַּאֲוָה גּוּפָהּ הִיא תְּנוּעָה, וּבְעוֹד חֶרֶג הָאָבָק נָע; ובתוך התנועה נולד קול צחוקם של הילדים המסתתר, "החבוי", המטרים את הדיבור המסכם ורק הוא מַהֵר עַכְשָׁו, פֹּה.  התנועה יש בכוחה לחשוף, להפשיט. וכאן, אצל אליוט, משמעה של התנועה היא  הפשטת הקולות מהתבניות המארגנות אותם לטרום-קול, לצחוק של ילדים; ואילו אצל שטרן ב"מכתב ביניים", התנועה המהירה חושפת את המראות כפי שהם, מחזירה אותם לגודלם הטבעי, מתנגדת לסיפור שרותם אותם לתמונה גדולה, מוסברת, מסוכמת, ולכן הסיכום יכול להיות תמיד, רק "סיכום ביניים". הנה כך, בבית השלישי של הפואמה דוהר שטרן:

 

[...]מִגּוֹלַת-יָחִיד מְהֻדֶּרֶת כְּקֶבֶר שֶׁל שַׁיִשׁ נִדְחַפְנוּ –

בְּדַחַף-הֶמְשֵׁךְ אוֹ "טְרוֹפִּיזְם" אַדִּיר – אֶל מוֹלֶדֶת-מָסֹרֶת.

אַךְ חָיִינוּ בְּמַה שֶׁשָּׁמַעְנוּ, הַחֲלוֹם הַגָּדוֹל

שֶׁל אֲנָשִׁים קְטַנִּים נִפְנֵף לִפְנֵי עֵינֵינוּ,

לֹא הִנִּיחַ לִרְאוֹת. עֵץ-הַדָּר קָטָן, לֹא תַּנָ"כִי,

חוֹל חִוֵּר בַּחוֹף, חַמְרָה כִּשְׂדֶה-קְרָב נוֹשָׁן,

יָם – בִּמְקוֹמוֹת "תִּיכוֹנִי"- כָּחֹל, וְלִפְעָמִים –

יָם הַנִּדָּח, מַהְבִּיל לִרְחוֹבוֹת שֶׁצָּנְחוּ עַד שְׂפָתוֹ,

צְרִיף וְעָצִיץ הַמַּחֲלִיד מְיֹאָשׁ מִפִּרְחוֹ הַיָּחִיד,

עֲבוֹדָה לְלֹא שִׁלְטוֹן בְּחֹם נָח כְּשַׂק עַל הָעוֹר,

עָמָל – בֵּן חוֹרֵג לַשָּׁרָב, וְהַרְצָאָה נְבוּבָה בְּשַּׁבָּת,

רִיצַת-סַנְוֵרִים שֶׁל הָעִיר, וּרְחִיצָה בֶּהָמוֹן הַיַּמִּי.

(בין ערפלים, 116).

 

 

אם נדמה היה ששני הבתים הראשונים של הפואמה משמעם ויתור על מה שאין ידו של האדם משגת – הבנה שלמה ומלאה של הקיום, הרי בבית השלישי מתברר שהתשוקה של שטרן אינה נתונה להבנה מלאה מעין זו אלא דווקא לתזוזה מהירה בתוך הסיפור תוך ניעורו, תזוזה מהירה ונגדית לכוח המושך העצום של אותו טְרוֹפִּיזְם אדיר אל מולדת-מסרת, הכוח עצום שנפנף לפני עינינו, לא הניח לראות. הפשטת העולם מהסיפור הגדול אל טווח הראייה של העין המפרקת את המראות ממשמעותם ומונה אותם בזה אחר זה תוך שימוש מודע בשמות תואר שוללים (עץ-הדר קטן, לא תנ"כי), או במירכאות כפולות אירוניות (טרופיזם, תיכוני), היא דרכו של שטרן להתנגד, בדומה להתנגדותו של אליוט ששטרן הוא זה שייבא אותו, כאמור, אל תוך השירה העברית, ולנוע בתוך העולם בכיוון ההפוך לזה המסוכם כבר ושמשמעותו התמצקה בתוך משמעות חברתית, תרבותית ופוליטית.

 

אבל את החשיבות של שטרן אפשר להבין שוב ביחס לאלתרמן; ובאמת, למקרא השורות הללו אי אפשר שלא לחשוב על עירו של אלתרמן, אותה תל אביב באותן שנים, ועד כמה היא מלוטשת וצבעונית לעומת הצבעים הדהויים בהם משתמש שטרן. אצל אלתרמן חֹרְשָׁה יְרֻקָּה (שירים שמכבר, 11), ואילו אצל שטרן דֶּשֶׁא שְׂרוּף-שֶׁמֶשׁ (בין ערפלים, 117); אצל אלתרמן הֲדוּרָה הִיא עִירְךָ הַהוֹלֶלֶת (שירים שמכבר, 20) ובָּאוֹר וּבַגֶּשֶׁם הַעִיר מְסֹרֶקֶת (שירים שמכבר, 47), ואילו אצל שטרן עִיר לֹא-נֻחָמָה! (בין ערפלים, 116), ועִירִי הַקְּדוּחָה-עֲצוּבָה(בין ערפלים, 117); דרך עיניו של אלתרמן חַגִֻים לְעֵינַי/ שְׁקִיעוֹתַיִך שֶׁלָּךְ!(שירים שמכבר, 26), ואילו אצל שטרן בְּזֵעַת חֻלְצַת חָקִי עַל גַּב פּוֹעֵל עַל אוֹפַנַּיִם,/ שְׁקִיעַת יוֹם-שִׁישִׁי בְּעֵינָיו (בין ערפלים, 116);  אצל אלתרמן שוֹקֵט הָעֵץ/ בְּאֹדֶם עֲגִילִים (שירים שמכבר, 37), ואילו אצל שטרן יופיע עֵץ-הָדָר קָטָן, לֹא תַּנָ"כִי (בין ערפלים, 116).

 

העין של שטרן מסרבת לצבע והלשון ההולכת בעקבותיה, שלא כמו לשונו של אלתרמן שצובעת בעוז את המראות, אף מנקה או משפשפת את הצבע במקום בו הוא עלול להופיע. החום השרבי, המאובק (בְּחֹם נָח כְּשַׂק עַל הָעוֹר, בֵּן-חוֹרֵג לַשָּׁרָב, חֻמֵּךְ הַיַמִּי-מִדְבָּרִי, בַּכִּבְשָׁן הַיּוֹקֵד, בַּשָּׁרָב הַיָגֵעַ, כְּשָׁעוֹת בָּשָּׁרָב, שְׂדוֹת חוֹל, אַסְפַלְט דָּבִיק וכן הלאה), עובר לאורך כל הפואמה ומדהה את הצבעים; כך הופך החול על חוף הים לחוֹל חִוֵּר בַּחוֹף, העציץ הוא (ו)עָצִיץ הַמַּחֲלִיד מֱיֹאָשׁ מִפִּרְחוֹ הַיָּחִיד, הדשא הוא דֶּשֶׁא שְׂרוּף-שֶׁמֶשׁ, וגם הקיר בֵּין חֲדַר-מְנוּחָה וְתַחֲנַת אוֹטוֹבּוּסִים הוא קִיר דַּק שְׁרוּף-שֶׁמֶש. אין ספק שהחום המייבש הכל לאורך כל הפואמה, אמנם יותר בתיאורה של תל אביב ופחות בתיאור ירושלים לקראת הסוף, הוא הד ל"ארץ השממה" של אליוט ששטרן תרגם לעברית ואשר הופיע בשנת 1940, שנה קודם לפרסום "מכתב ביניים":

 

 [...]הַשֶּׁמֶשׁ מַצְלִיפָה עָלָיו,

וְהָעֵץ הַמֵּת לֹא יִתֵּן כָּל מַחֲסֶה, הַצְּרָצַר – כָּל רְוָחָה,

וְהָאֶבֶן הַצְּחִיחָה – כָּל צְלִיל שֶׁל מַיִם.

[...]אַרְאֶה לְךָ פָּחַד בְּחֹפֶן אָבָק

(ארץ השממה, ת.ס. אליוט, אצל שטרן, בין ערפלים, 231).

 

הצחיחות – הן אצל אליוט והן אצל שטרן, וודאי אינה רק אקלימית אלא שהיא קשורה בקשר עמוק גם לתחושת העולם של המשוררים כפי שהיא באה לידי ביטוי בפואמות הללו, תחושת עולם המצפה לגשם. אצל אליוט בשיר 5 "אשר דיבר הרעם":

 

 רַק רַעַם יָבֵשׁ עָקָר בְּלִי גֶּשֶׁם

אַף בְּדִידוּת אֵין בֶּהָרִים

רַק פָּנִים אֲדֻמִּים נִזְעָמִים לוֹעֲגִים נוֹהֲמִים

מִפִּתְחֵי בָּתֵּי חֵמָר מְבֻקָּעִים

                                לוּ הָיוּ מַיִם

(ארץ השממה, ת.ס. אליוט, אצל שטרן, בין ערפלים, 245)

 

והשיר מגיע לסיומו הנשאף במילים:

 

בְּהִבְהוּב בָּרָק, וְאַחַר מַשָּׁב לַח הַמֵּבִיא גֶּשֶׁם 

(ארץ השממה, ת.ס. אליוט, אצל שטרן, בין ערפלים, 247).

 

ואילו אצל שטרן בסיום הפואמה הרעמים רק מגיעים ממרחק, לפותים בקולות המלחמה והכמיהה נשארת בעינה, מפקירה עצמה לרצון העולם:

 

פּוֹסְעִים, פּוֹסְעִים חַיָּלִֵי הָאֻמּוֹת בִּרְחוֹב הָאֶבֶן.

רְעָמִים קֵהִים מִמֶּרְחָק. וְלִבּוֹת עֲיֵפִים לֹא יֹאמְרוּ

לְהָבִין אֶת פְּגִיעוֹת-הַזִגְזַג שֶׁל לַהַב בָּרָק עוֹלָמִי.

בֵּין רַעַם לְרַעַם, לְמַה יְּצַפּוּ, אִם גַּם בְּלֹא הַרְגֵּשׁ?

כְּמִיהָה לְגִשְׁמֵי הָעֹז. הַיּוֹלְדָה מִתְפַּלְּצָה, מְפַלֶּלֶת

לַיֶּלֶד, הֲלֹּא-מְטֹהָר.

 

                                יֵעֲשֶׂה רְצוֹנְךָ, עוֹלָם.

וְיִכְלֹל-נָא אֶת רְצוֹנֵנוּ. עוֹלָם, רְצוֹנְךָ יֵעֲשֶׂה

(בין ערפלים, עמ' 119).

 

הפואמה של שטרן מסתיימת בכמיהה לגשמי העוז, בכמיהה ללידה מחדש של הנוף מתוך השרב האקלימי והרגשי אבל אלה אינם מגיעים לידי מימוש. מה שמפתיע הוא שאותה ציפייה לגשם או לילד היא דווקא ציפייה ל(ה)לֹא-מְטֹהָר, ואולי, על אף הכל, אין זה מפתיע כלל. התנועה החושית המהירה של העין בתוך המרחב לאורך כל הפואמה שמגיעה כאן לסיומה, אינה מסתיימת בכמיהה לטיהור משום שטיהור זה יחזיר את המשורר לנקודת המוצא ממנה ניסה להיחלץ והיא הפקעת העולם מזמנו של הניסיון האנושי הנע במרחב קונקרטי. הטיהור הפוך מאלה; הוא מייצג את האל-זמני, את התודעה המלאה והשלמה, את הסיפור השלם, הן האינטלקטואלי-הגותי והן הלאומי - אותו הַחֲלוֹם הַגָּדוֹל שלֹא הִנִיחַ לְרְאוֹת, ומאלה ניסה שטרן לברוח לאורך כל הפואמה.  

 

כמה אומץ נדרש משטרן כדי לבכר את המבט הנשלח נכוחה; כמה אומץ נדרש ממנו כדי לקבוע שמה שיבוא הוא עָתִיד-לֹא-יָדִיד, ולהביט באור אירוני ובמירכאות כפולות על ה"תיכוני", לא רק הים, אלא החיים כאן, אי אז בתחילת שנות ה-40. מה יכול להציע שטרן לקוראיו היום? האם  גם היום ניתן לפלס את הדרך בתוך סבך הסיפורים השלמים, החברתיים, התרבותיים, הלאומיים, הדוקרים זה את זה בתוך ה"תיכוני"? והאם הקיום שלנו המוסב כולו אל העתיד, המצמצם עד לזרא את ההווה, מאפשר לנו לנוע, לזוז בתוך הדיבור אל מה שתופסים החושים, לחשוף, לרצות את הפגום, להעדיף אותו? נדמה לי שלנוכח השאלות הללו שטרן רלוונטי היום אף יותר מאשר בעבר. את לולאת הזמן הצרה בה אנו כלואים יש להרחיב, בכוח, וכל העת להסתכל, לחשוף את הממשי, להעתיק את המבט מהווירטואלי ומייצוגיו, לפרום את הסיפורים, את הדיבור המסוכם, ולהעיר את החושים לטובת מה ששטרן קובע אותו בעוז, נועץ: חיים אנו בעולם!

 

שָׁנִים עוֹבְרוֹת כְּרוּחוֹת עַל פְּנַי הָעוֹלָם, כותב שטרן בפתח הפואמה "מכתב ביניים" וחותם אותה בתפילה הדומה לתפילה שַׁנְטֶה, שַׁנְטֶה, שַׁנְטֶה איתה חותם ת.ס.אליוט את ארץ השממה; אבל אצל שטרן התפילה היא כנועה לא כנועה, דורשת, מורדת: יֵעָשֶׂה רְצוֹנְךָ, עוֹלָם/ וְיִכְלֹל-נָא אֶת רְצוֹנֵנוּ. עוֹלָם, רְצוֹנְךָ יֵעָשֶׂה.

 

 

אני מודה למשפחתו של נח שטרן (מרים ושלום אילתי ורחל לבנטר), שהעמידה לרשותי את הארכיון שלו.

 

הספרים המוזכרים ברשימה זו:

 

אליוט ט.ס, ארבע קוורטטים, תרגום: אסתר כספי, המעורר, 1999

נתן אלתרמן, שירים משכבר, הקיבוץ המאוחד, 1999

נח שטרן, בין ערפלים: שירים, תרגומים ורשימות, מחברות לספרות 1974

 

לקריאה על חייו נח נח שטרן: 

 

דליה קרפל, "המנוח היה ערירי", הארץ, 24.4 2002 

 

 

 

 

 

 

 

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload

This e-journal was published with the generous support of Stuart (of blessed memory) and Toni Young

עורכים: ענת ויסמן, עמרי הרצוג, יפתח אשכנזי

עורכת מפיקה: רינה ז'אן ברוך

עורך תוכן דיגטלי: מוטי פוגל

מערכת: עמרי גרינברג, עודד וולקשטיין, סיגל נאור-פרלמן, עמיחי שלו, רונית מטלון ז״ל

עורכת לשונית: מעין איתן

בסיוע מועצת הפיס לתרבות ולאמנות

בתמיכת מכון הקשרים