This e-journal was published with the generous support of Stuart (of blessed memory) and Toni Young

עורכים: ענת ויסמן, עמרי הרצוג, יפתח אשכנזי

עורכת מפיקה: רינה ז'אן ברוך

עורך תוכן דיגטלי: מוטי פוגל

מערכת: עמרי גרינברג, עודד וולקשטיין, סיגל נאור-פרלמן, ניסים קלדרון, עמיחי שלו 

עורכת לשונית: מעין איתן

עורכת לשונית של גיליון 13: דקל שי שחורי

עוזרת הפקה ועריכה: רוני ספיר

חברי מערכת בעבר: רונית מטלון ז״ל, מי-טל נדלר. 

עורכי לשון בעבר: נועה טל (גיליונות 1-2), כנרת [קיקה] לוריא (גיליונות 3-8) 

בסיוע מועצת הפיס לתרבות ולאמנות

בתמיכת מכון הקשרים

להפוך סירוב למטרונום

 

 

(מילים: 3014)

 

ארול אחד כפתרון פואטי לשאלה כיצד ניתן להיחלץ מסבך ההיסטוריה ולשיר.

 

 

נסים קלדרון בשיתוף עם עודד זהבי, ארול אחד, כנרת זמורה-ביתן, 2016.

 

 

בקריאת הביוגרפיה של נסים קלדרון על מאיר אריאל, מגיחה מהר מאד הקריאה המודעת לעצמה, זו שמבקשת לשאול: איזה סיפור בדיוק יספר לנו כאן הביוגרף? הסיפור הנבחר, אותו סיפור מיני רבים אחרים, על מאיר אריאל, בימים בהם עדיין לא התמקם בלב הישראליות והפך לסמן זהות שלה, מאיר אריאל של קהלים מצומצמים, ההוא שהיה "צנחן מזמר" שכתב את "ירושלים של ברזל" ונסוג לאחור, וזה שמאוחר יותר נתפס לא פעם בתודעה הישראלית כתימהוני, אקסצנטרי, ליצן החצר, לא "מאיר אריאל" שרק אחרי מותו יזכה להכרה נרחבת, הולכת וגדלה.

 

ארול אחד אינו מספר את סיפור הקאנוניזציה של מאיר אריאל. זאת גם לא ביוגרפיה שמאירה את המיקום השולי יחסית שתפס אריאל על מנת לעשות רה-קנוניזציה ולהסביר את התהליכים שבגינם נותר רחוק מהציבור הרחב, כי אריאל הרי כבר ממוקם היטב בלב הישראליות. הספר הזה מנסה לעשות מהלך כפול ומשולב: מצד אחד, לאתר את היסודות להתהוות הפואטיקה המאיר-אריאלית, לחפור מתחת למיתוסים ולפרסונה ולפרק אותם כדי להבין את האופן שבו אריאל גיבש את הזהות המורכבת שלו בתוך הדגם של זמר-יוצר: מה היה עליו להמציא, ואת מי, כדי להגיד "אני" ולנגן "את זה" בתוך מרחב השירה והמוסיקה של אותם ימים. מן הצד השני, ישנו כאן ניסיון לשרטט מתוך פרספקטיבה היסטורית את דמותו של מאיר אריאל כמטונימיה לישראליות, דרך סיפור הקיבוץ והתנועה הקיבוצית על מעגליהם הרחבים: האוטופיה של הקיבוץ, התפישה של אריאל הצעיר שהדור השני בקיבוץ זו למעשה החזית של התנועה הקיבוצית [...ו] במידה רבה גם חזית המדינה (ארול אחד, 121), כלומר תחושה ברורה של אליטה שקושרת בין הכרעות הקבוצה לגורל המדינה, ולאחר מכן הסתייגות המהפכה הרעיונית והשבר של התנועה הקיבוצית והתמורות האידיאולוגיות שבאו – כל אלה ממקמים את מאיר אריאל, יליד 1942, בן לקיבוץ משמרות, כמי שהיה מצוי "בין מסורות" וכמי שהתמקם בנקודת המתח כפוזיציה פואטית.

 

פעולת הביוגרף שנטל על עצמו קלדרון מבקשת לספק כמה תשובות אפשריות לשאלה איך קרה שמאיר אריאל נכנס לליבם של כל כך הרבה אנשים לאחר מותו. אני לא מתכוונת למה שאדם ברוך כינה "סוכני זיכרון" – מישהו שממשיך לשמור את זיכרון המת בתודעה התרבותית ולא נותן לו להישכח מהזיכרון הציבורי – ודאי שמעצם כתיבת הביוגרפיה קלדרון עושה גם את זה. אבל כוונתי למשהו אחר, שקרוב יותר אולי למה שדרידה התכוון כאשר טען ששאלת הארכיב אינה שאלה של העבר [...אלא] שאלה של עתיד, שאלת העתיד עצמו, שאלה של מענה, של הבטחה ושל אחריות למחר (מחלת ארכיב, 44). זאת משום שמאיר אריאל בתחנות חייו השונות אכן נמצא "בין מסורות" – בין עולם העבר לעולם העתיד שלא ברור כיצד, אם בכלל, יתהווה בהמשך.  

 

מאיר אריאל מעולם לא ראה את עצמו כמי שעזב את קיבוץ משמרות. במכתב פרידה מהקיבוץ, מ-1987, הוא כותב "לא רק חברים עוזבים את הקיבוץ, גם הקיבוץ עוזב את חבריו". הפער שנפער בין החלום לבין הגשמתו ביטא אצל אריאל את המתח הבין-דורי בין דור המייסדים לבין הדור הילידי שאמור היה להמשיך את החלום. בלשונם של זלי גורביץ' וגדעון ארן (במאמרם הסמינלי "על המקום: אנתרופולוגיה ישראלית", אלפיים) ניתן לטעון כי גם כאן תחושת המקום 'הקטן', החוויה הטבעית של נוף ילדות וחברים, לא הצליחה להתיישב עם החוויה של דור המייסדים, עם 'המקום הגדול' הלאומי והאידיאולוגי של אותם אנשים שהקימו את משמרות וממבטם הארץ והכיסופים אליה היו חלק בלתי נפרד מפרויקט ההתיישבות שלהם. מאיר אריאל אמנם המשיך להחזיק בחלום הזה אבל הוא גם אחד הראשונים לתאר את המתח הדולק שבו, וקלדרון חושף בפנינו את ההיבט הזה, כתשתית יצירתו. נורית גרץ, בת אותו הדור של אריאל, כתבה מנקודת מבטה על הדור הזה של בני ובנות המייסדים:  

 

אנחנו היינו בעצם דור של שאריות; שאריות של מה שהיה ושל מה שעוד לא התהווה. הזיכרונות שלנו היו זיכרונות שלא אנחנו חווינו [...] זיכרונות שהוטבעו על ידי החוויות החזקות של הורינו והשתיקו וטשטשו במידת מה את החוויות ואת הזיכרונות שלנו. לכן חיינו בעצם מסר כפול. התנהגנו כאילו כולנו נלך להכשרה, נבנה את הקיבוץ, נחרוש ונקצור, למרות שבתוך תוכנו ידענו היטב שנהיה רופאים, עורכי דין, מורים ופרופסורים. [...] לימדו אותנו להיות גלויה של קרן קיימת, חיקוי של הדור שבנה את הקיבוצים ואת הארץ. ובכל זאת, מעבר לחיקויים, לקלישאות ולמיתוסים היה קיים הדבר האמתי [...] שילוב של לאומיות וסוציאליזם, צדק אוניוורסלי ולאומי כאחד. ברור שלא היה אפשר להגשים את השלמות הטוטאלית הזאת, אבל היא נצרבה בתודעה, והיא מועברת מדור לדור כזיכרון חזק וחי של מה שלא היה (גרץ, ישראל, 213).

 

קלדרון מציג מציאות מרה עוד יותר כשהוא חושף את הצביעות של דור המייסדים: גם אחרי חוות ההכשרה של החלוץ, הם לא הצליחו להיות חקלאים מקצועיים ומיומנים, ונאלצו להעסיק במשמרות, כל השנים, עובדים שכירים. השכירים היו אלה שחרשו תלמים ישרים וקצרו אספסת ביעילות, עד שבגרו הבנים שהשתוו להם בידע החקלאי (אבל גם הבנים לא ויתרו על שירותיהם של השכירים, גם בשנים שבהן המצוקה הכלכלית גרמה לעיכובים חוזרים ונשנים בתשלום שכרם) (ארול אחד, 30). אריאל, שהתעקש להחזיק ביסודות האוטופיים של הקיבוץ וראה את התפוררות החלום המהפכני שאהב, נקלע למצוקה של מי שהתחיל לכתוב מתוך קבוצת האליטה, וסיים לכתוב כשהקבוצה הזאת כבר התפרקה והושפלה.

 

את השבר הזה ניתן למצוא בספרות העברית של השנים האחרונות – בבין חברים של עמוס עוז, בהביתה של אסף ענברי, בהיינו העתיד של יעל נאמן, בסדרת הטלוויזיה הקיבוץ ובסדרה יחפים, כפי שטוענת נורית גרץ במאמרה ״בין מה שלא היה למה שאולי לא יהיה: הקיבוץ בשנים האחרונות״, (מכאן, 2017, יצא לאור בקרוב). אבל קלדרון מראה לנו שמאיר אריאל הקדים לבטא את השבר הזה, מתוך הכמיהה לחלום. הצד הזה אצל אריאל מודגש: בין אם כשהיה מזכיר משמרות וביקש להמשיך בעקשנות חלום שאי אפשר כבר להמשיך, ובין אם בשירים שלו, כשבסופו של דבר הוא גם מכיר בהשתנות של החברה הישראלית ובהשתנות שלו עצמו כמי שנטש את דרכה של התנועה הקיבוצית.

 

כך למשל, בשיר "ארול" ניכרת השפעה אחרת, השפעה של בוב דילן כמקור השראה עיקרי בהגשת השיר, בחיבור בין דיבור למוזיקה, בזמן שתכני השיר מציבים דמות של אדם חלש, אך גם אדם שיוצא נגד אתוס העבודה בקיבוץ, אדם שמוצאים אותו זרוק מתחת עץ אשכוליות, שמטפס בבטלה על עצים ולא עובד בהם. לכאורה זוהי הגשמה מצוינת של נרטיב ילידי. מי שלא צריך יותר להוכיח את החיבור הבלתי אמצעי למקום. אלא שסופו של אותו ארול-אריאל למות מנפילה מן העץ. קלדרון מראה כיצד אותו מוטיב נשזר בשירים לאורכם – דור שרואה עצמו כמי שנכשל, כמי שהדרך נשמטה ממנו, ולכן גם כמי שאיבד ערך בעיני עצמו. כך גם "נשל הנחש" הופך למטפורה טובה ל"פרדוכס המקום הישראלי" כי מי צריך אותך עכשיו/ מי בכלל זוכר אותך עכשיו?/ לך תתחיל למצוא שוב את הקשר. האמת הסוציאליסטית הקיבוצית, אם כן, אותה אוטופיה שהציעה עולם של התקדמות תכליתית, נרטיב ליניארי ברור ושלם, מופיעה בשירים של אריאל כהתרוצצות קדחתנית בין זמנים, בין מקומות, בחיפוש אחר דרך שאבדה, דרך ישנה, דרך חדשה, עד שנותרת הפעולה עצמה, התנועה, בהיעדר תפישת זמן – קפיצה בין עגלות ב"נשל הנחש" או מנוחת הבטלן מתחת לגשר מט לנפול.

 

קלדרון, שראיין מאות אנשים, בני משפחה, מקורבים, שותפים לעבודה, חברי קיבוץ, מוזיקאים ועוד, לא התפתה לשרטט דיוקן שלם ועגול. הסמכות של סופר יודע כל – שלרוב מתגלה כבעייתית מאד בכתיבת ביוגרפיות – לא נמצאת כאן. מבעד לביוגרפיה הזאת נחשף מאיר אריאל כאדם חצוי, מסוכסך, מי שהביוגרפיה הפרטית שלו והביוגרפיה הקולקטיבית שלו לא מפסיקות להתנגש זו בזו. וגם לאחר קריאת הביוגרפיה הזאת הדמות של אריאל לא מתפענחת עד הסוף, נותרת שארית בלתי מוסברת. העובדה שהביוגרפיה שכתב קלדרון אינה מבקשת להציג תמונה חד-משמעית ושלמה של מאיר אריאל מרתקת במיוחד לאור העובדה שבמובנים מסוימים מאיר אריאל חיכה לקלדרון, או ליתר דיוק לאיש שיכתוב את הביוגרפיה שלו.

 

לטענת שלום חנוך, בריאיון שמובא בסוף הספר: אדם שמתעד את עצמו בהיקף רחב כל כך בעצם כותב מעין ביוגרפיה של עצמו, או לפחות של יצירתו. הוא אומר: אם אנשים לא מבינים את הקשרים בין השירים שאני כותב, ולפעמים גם לא את השירים עצמם, אני יכול לעזור להם להבין. אני אשאיר לעתיד טיוטות וטקסטים שנכתבו בין שיר לשיר, ולצד שיר, ואם מישהו יטרח לקרוא אותם הוא יבין אותי יותר (ארול אחד, 334). בידיעה הזאת על הקפדנות שבה התייחס אריאל לביוגרף העתידי שלו יש משהו מפתיע, כיוון שאחד הדברים המרכזיים שמתבררים לנו מתוך הביוגרפיה הזאת הוא דווקא הספונטניות של הביטוי השירי-מוזיקלי של מאיר אריאל. קלדרון מדגיש את האופי הלא מלוטש שבו בתי שיר נכתבים שוב ושוב, עומסים ומתווספים לקודמיהם, מכסים עליהם ומשתנים, ואיתם השירה והגיטרה שמגיבות בתורן לתנועה האקראית הזאת. הכמיהה לאמנות כנגד אובדן ההילה – הרצון להדגיש את הנוכחות החד פעמית של המקום שבו השיר מתקיים, שהשיר יישמע תמיד בטייק הראשון שלו, בראשוניות של מסירתו. ובראשוניות הזאת חומק אריאל מן הקצב הסדור השירי. כך למשל, בראיון שמביא קלדרון מ-1996 מנסה מאיר אריאל להסביר למה הוא מסרב למטרונום, ולמעשה – כיצד הוא הופך את אקט הסירוב למטרונום נפשי של היצירה:

 

הקצב הוא מחוץ למטרונום, המטרונום נותן רק את הקיבועים הטכניים של הקצב, מסמן את הקבוצות שלו בצורות מאד טכניות, אבל הקצב הוא לא בדיוק בתוך אלה. המטרונום [...] מסרס. אני למדתי מוזיקה כבר הרבה אחרי שהמוזיקה התמסדה, על המטרונום. המוזיקה המערבית, שעובדת על שיטת המטרונום, ועל הסימטריה [...] הנה אני מדבר בארבעה רבעים – [מכה על השולחן בקצב, בעודו מדבר] אבל אני יכול את אותם ארבעה רבעים [מאט את הקצב ומגביר] לעשות במהירויות מתחלפות, מה שהמטרונום בשום אופן לא יכול, על מנת להדגיש לך דבר מסוים. עדיין זה ארבע, אבל הרבעים מתמתחים, ומתקבצים, זה עדיין ארבע. זה נקרא אלסטיות [...] הטבע בעצמו הוא הרבה יותר מגוון, [...] הוא אלסטי. גם הזמן [...] פעם היה אלסטי [...] פשוט היחידות מתמתחות [...] במציאות, הזמן האמתי, או התחושה של הזמן האמתי, היא הרבה יותר אלסטית ממה שהשעון והמטרונום יודעים (ארול אחד, 171).

 

קלדרון שמזהה את הדמיון הזה לפואטיקה המוצהרת של זך, ממקם את מאיר אריאל בתוך אקולוגיה ספרותית ומוסיקלית רחבה: בתוך הספרות העברית, בצעירותו בהשפעות בעיקר מאלתרמן אבל גם משלונסקי, כמי ששואב מדעת ומבלי דעת מן המודרניזם הצרפתי והרוסי הסימבוליסטי והפוטוריסטי, ממערכת מטאפורית שבנויה על קישורים חדים בין יופי ודם, בין התפעמות לאלימות. דרך התפכחות פוליטית שמקבלת ביטוי פואטי בהתרחקות מאסתטיקה של חיבורים כאלה, וניסיון למצוא קצב אישי, אחר ומפתיע, מהלך שמקביל לחבורת 'לקראת' ובעיקר לנתן זך ולניסיון לפלס דרך מוזיקלית שתקרב את השיר ללשון הדיבור, בדומה לטענתו של ט.ס אליוט בדבר המוזיקליות של השיר כנטועה בדיבור היומיומי של זמנה. כאן מהדהדת כמובן גם תפיסת הזמן של ברגסון נגד הזמן כמהות גיאומטרית, מדויקת ומדידה, שמעלימה את האופי האמתי של הזמן כתנועה ושינוי בלתי פוסקים, והטענה שהזמן, כמהות נוזלית ומשתנה לא ניתן למדידה – טענה שכמובן מוצאים גם במאמר של זך ב-1966 שכותב את "זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית" ומבקר את אלתרמן מתוך הפריזמה הזאת.

 

האם מאיר אריאל הכיר את כל זה? מובן לנו שכל כתיבה של ביוגרפיה היא מעשה אידיאולוגי, ניסיון לשרטט דיוקן שניתן למקם בתוך קבוצה מסוימת. אבל במקרה של מאיר אריאל זה משכנע ומובא במורכבות גדולה יותר, משום שקלדרון ממקם את אריאל מתוך הפרספקטיבה ההיסטורית כמי שרוצה לברוא לעצמו אני אינדיבידואלי שיש לו קצב וטון משלו, אבל האני הזה לא מצליח להיבנות כיוון שהוא עדיין שרוי בחלום האוטופי של ה'אנחנו'. כלומר – אין כאן אני שבחפץ לב ניער מעצמו 'אנחנו' שמעולם לא היה חלק ממנו, אלא אדם קרוע, מפוצל, מפולש, ולכן גם קלדרון ממקם אותו כמי שמתוך הרצון הבלתי אפשרי להיפרד מהמטרונום החברתי, התרבותי, הלאומי (ואני אומרת בזהירות "להתאזרח"), מבטא גם את תחושת אובדן הדרך שניתן למצוא בספרות בסוף שנות השבעים ותחילת שנות השמונים, עם התפוררות החלום הציוני והתפרקות הסובייקט ההגמוני.

 

אותם אנטי-גיבורים תלושים חברתית, זרים ומנוכרים למרחב שבו הם פועלים, מהדהדים את הסירוב למטרונום, את תחושת בלבול הזמן ואת השבר של האוטופיה. בדומה לגולדמן בזכרון דברים של יעקב שבתאי, גם דמויותיו ומרחביו של אריאל איבדו את הזמן הסדור ונשמטו אל תוך בלבול זמנים שנצרב בחומריות של הטקסט עצמו. ומצד המוסיקה קלדרון ממקם את אריאל כיוצר שפועל בסמוך ליהונתן גפן, ושלמה ארצי, וכמובן לשלום חנוך, בן קבוצת משמרות שגם הפיק והלחין הרבה מהיצירות של אריאל. מתקבלת כאן אקולוגיה תרבותית רחבה של השפעות, נסיגות ודיאלוגים שבורים, וקלדרון מנתח את היצירה של אריאל לאור האקולוגיה הזאת, ומאפיין את מה שהוא מכנה "היסוס" באופן ההלחנה וההגשה של השיר:

 

הוא מתחיל לשיר אחרי הגיטרה, והכניסה הלא-ממש מדויקת שלו, יוצרים מתח בין "דופק החיים" הנורמטיבי של הפעימות הסדירות ובין האופן [...] שבו הוא מתנהל בין פעימה לפעימה. גם העובדה שלאחר הזרימה הריתמית דווקא המילים "כאב עובר ושב" מוגשת ללא תיפוף, יוצרת מתח מסוים בין המכאניות (העוברת ושבה) לבין הכאב שאיננו מדוד (ארול אחד, 162).

 

אז הכמיהה היא לא ליצור "גרסה מושלמת", וגם לא "גרסת-על", אלא משהו רגעי, אלסטי, ספונטאני, שיתהווה מתוך אותו היום, במרחב שבו אתה נמצא, משהו שבז לליטוש ומבקש את קלות התנועה של ה"היות". ואם נמשיך רגע בהרחבה את העניין הזה: לא נרטיב-על, לא חלום מושלם, אוטופי, ויתור על הזמן הליניארי הלאומי המתקדם ועל געגוע ללא מקור, ובמקום זה פריעת התבנית, מעבר משירה לדיבור, יציאה מהקצב, מהמארג השלם, והתאמתו לך, בשירתך.

 

האלסטיות הזאת אצל מאיר אריאל היא פתרון שמאפשר פתיחות של זהות אחרת, מקומיות חדשה שמושתתת על זמן גמיש ועל הוויה גמישה, מעין ערב-רב ישראלי של השפעות וסגנונות ואלתורים. אמנם לא מושתתת על חלום גדול, אבל אפשר לחיות אותה. תכנית החילוץ של אריאל, מעיניו של הביוגרף קלדרון שללא ספק גם מאיר את הנתיב, היא אפשרות שצריך לשאול אם היא לא אפשרות הישרדותית בלבד. אני סבורה שהשאלה הזאת מאירה גם את משבר השמאל, ואריאל שהיה ללא ספק מגיבורי התרבות של השמאל הישראלי, מבטא כאן משהו שעוד צריך להפוך בו.

 

כך גם במקום העוצמה והנחישות מגיעה דמות אחרת של ישראלי, הגיבור המתמוטט, דיוקן האדם החלש, המגמגם: לא דמות של כוח-עמידה עד מוות בשדה הקרב, אלא דמות של פתיחות עד מוות בחיי יומיום. זו פתיחות אל אהבה, שהיא מסוכנת כיוון שהיא חסרת גבולות, זו פתיחות אל טבע שופע, שהוא מסוכן כיוון שהוא מאפשר לברוח מן המסגרות החברתיות שמגינות על בני האדם, וגם ממיתות אותם (ארול אחד, 117). כלומר דמות שמתוך חולשתה, מתוך תקווה שנגזלה ואבדה לה, יכולה כעת להשתחרר מאנרגיית ההגשמה, הלאום, הדרך, ובמקום להיסגר בדל"ת אמות דווקא "להיפתח לכל הכיוונים". יש כאן, אם כן, אפשרות לדימוי עצמי אחר של ישראלי בתרבות הישראלית.

 

בשלב זה צריך לשאול האם ייחודה של הביוגרפיה הזאת וייחודו של מאיר אריאל כיוצר-זמר מצויים ביכולת לחלץ סובייקט שנענה ל"מישור הוויתור הגדול"? אני רוצה לנסות להאיר או להעמיק את החיבור שעושה קלדרון כאן בין ה"היסוס" המוסיקלי והקצב האלסטי ל"אדם החלש" – לאור החלום ושברו של התנועה הקיבוצית, ולקשור את שלושת הדברים הללו עם משהו שמופיע כבר בתחילת הספר הזה כקו דק ומוזר מאד. בפרק הראשון שעניינו "ילדות במשמרות" קלדרון מנסה לעצב את חוויות היסוד של מאיר אריאל כילד בקבוצת משמרות ובתוך כך הוא פונה לעצב את דמות ההורים. אביו של מאיר אריאל מתואר כסוציאליסט ללא פשרות, אכזר כלפי עצמו וכלפי הבן וחבריו. והנה מכל הדרכים שבהן אפשר היה לשרטט ולעצב את דמות האם, הוא בוחר להדגיש את הוויתור. גודה, אמו של אריאל, שהיתה בין מייסדי משמרות, היתה תמיד מאופקת בהתנהגותה, ועוד כותב קלדרון שהאיפוק הבולט כל כך, המחויב לחיובי, עשה את הוויתור שמאחוריו ניכר מאוד, כמעט גלוי לכל עין (ארול אחד, 31). את הפרק הזה בוחר קלדרון לסיים בדברים שאמר מאיר אריאל על אמו:

 

יכול להיות שירשתי חלק גדול מתכונות הוויתור שלה, שמצאתי את זה באיזה שהוא שלב בחיים כאיזו מגבלה בהתקדמות שלי ובהתפתחות שלי. ויתור יתר על דברים שעליהם דווקא יש לעמוד ולהתעקש [...] כי אתה לא מוותר על העניין עצמו, אתה רק מוותר על הפעולה שלך בנידון והעניין עצמו ממשיך להתבשל בפנים [...] ולגרום לריפוט [...] אדם לאט לאט יוצא מיכולת הפעולה שלו (ארול אחד, 32).

 

למה חשוב כל כך לקלדרון לעצב כך את האֵם ואת מאיר אריאל לאורה? ויותר מכך – למה חשוב לו לסגור את הפרק הראשון שעוסק בחוויות היסוד של אריאל דווקא בעניין הוויתור, הפחד מהוויתור, הסכנה שבוויתור? קלדרון לא מפתח באופן מפורש מאוחר יותר בספר את החיבור הזה שיצק בפרק הראשון בין האם לבן. אבל אני חושבת שהדיוקן של מאיר אריאל שנבנה מתוך הביוגרפיה הזאת הוא בדיוק לאור הוויתור. ויתור כפוזיציה של הסובייקט, כעמדה בעולם, לא כ"מגבלה בהתקדמות ובהתפתחות", אלא כְּמה שמאפשר להפוך משהו שתפסת כמגבלה, לקרש הצלה. משום שזה אמנם ויתור, אבל ויתור שונה לגמרי מהוויתור של האם – זה ויתור של סרבנות.

 

במקרה של מאיר אריאל הוויתור הסרבני הזה אִפשר לו חירות מסדר אחר: חירות לפרוע את הקצב הסדיר ולהפוך את הסירוב לַמטרונום, לעיקרון מרכזי באסתטיקה שלו, זאת גם החירות שבלהפוך סירוב למטרונום נפשי, לוותר על הקצב המטרונומי ולהכניס דיבור לתוך השירה, לדבר את השיר באלסטיות ולשיר את הדיבור הפרוזאי ביותר, ובתוך זה גם לוותר על פרסונת המוכיח שאליה נקלע כ"צנחן מזמר" ב"ירושלים של ברזל". להעדיף  סובייקט נידף, רפה, פתוח לכל רוח, כזה שלכל הכיוונים נפתח – לא רק כאובדן דרך אלא גם כאפשרות חדשה של פתיחות ספונטנית לדברים חדשים. כלומר ויתור על הנרטיב הליניארי, הבינארי, הלאומי, של הצמיחה המסודרת, המאורגנת, וגם האכזרית והמפוכחת מאד, לשם חריגה אל אפשרות של זהות אחרת, אקראית, דינמית וגמישה יותר. הדבר הזה נוכח אצל מאיר אריאל כמה שמאפשר את היצירה, את ההיחלצות מסבך ההיסטוריה, מההיקלעות בין היסטוריות וחלומות שלא הוגשמו. זה מפלט תודעתי ונפשי שמתהווה מתוך סירוב להיוותר כלוא, כפוזיציה פואטית, בנקודות המתח החברתיות, התרבותיות והלאומיות שהותיר הדור הקודם והִפְנִים דור הבנים.

 

ב"הבנה ופוליטיקה (על הקשיים שבהבנה)", טקסט מ-1954, מציינת חנה ארנדט שכשהמסגרת של המסורת שבכוחה היה לבאר את הדברים נעלמה –

 

על ההיסטוריון מוטל לאתר את החדש הבלתי-צפוי הזה, על כל השתמעויותיו בכל תקופה נתונה, ולתת ביטוי למלוא עוצמת חשיבותו. הוא חייב לדעת כי על אף שלסיפור יש התחלה וסוף, הוא מתרחש בתוככי מסגרת גדולה יותר – ההיסטוריה עצמה. וההיסטוריה היא סיפור עם התחלות רבות, אך ללא סוף. הסוף, בכל מובן חמור וסופי של המילה, יוכל להיות רק היעלמות המין האנושי מעל פני האדמה. שכן כל מה שההיסטוריון מכנה סוף – סוף תקופה, או מסורת, או ציוויליזציה שלמה – הוא התחלה חדשה לדידם של החיים (הבנה ופוליטיקה).

 

אני סבורה שקלדרון, שכבר בפרק הראשון שם את הדבר הזה על השולחן, השאיר לקוראים שלו לאתר את החדש הבלתי-צפוי הזה מתוך הדיוקן המורכב של מאיר אריאל. והשאלה הזאת: האם הוויתור, הסירוב, הוא ריאקציה הישרדותית שבסופו של דבר תביא גם היא לסגירת תריס על העולם מתוך הסתיידות חברתית ותרבותית ומתוך אובדן דרך, או שאולי יש בה אופק לפוזיציה אחרת, נזילה יותר ויצירתית, שאפשר לעשות אִתה אמנות מצוינת ואולי גם דברים אחרים. השאלה הזאת, אני חושבת, מהדהדת לאורך ארול אחד כשאלת מפתח רלוונטית מאד, שעשויה לספק גם כמה הסברים למקום המיוחד שתופס מאיר אריאל בתרבות ובציבוריות הישראלית.

 

 

 

(דברים שנאמרו בערב לכבוד הספר באוניברסיטת בן גוריון, ינואר 2017).

 

 

 

ערן צור בביצוע חד-פעמי לשיר ״נשל הנחש״ של מאיר אריאל באירוע להשקת הספר ארול אחד, אוניברסיטת בן גוריון בנגב, 11.1.2017. צילום: גלית פרץ-שוורץ

 

 

 

ספרים ומאמרים נוספים המוזכרים ברשימה זו:

 

חנה ארנדט, ״הבנה ופוליטיקה (על הקשיים שבהבנה)״, 0618 עיתון פילוסופיה (מקוון), תרגום: עמי אשר, 2012. 

זלי גורביץ וגדעון ארן, ״על המקום-אנתרופולוגיה ישראלית״, אלפיים 4, 1991, ע״מ: 9-44.

נורית גרץ, ״בין מה שלא היה למה שאולי לא יהיה: הקיבוץ בשנים האחרונות״, מכאן, 2017 (ייצא לאור בקרוב).

נורית גרץ, ״הנופים שלו והנופים שלי: מבט אישי״, ישראל חוברת 7, 2005, 211-217.

ז׳אק דרידה, מחלת ארכיב: הדפסה/רושם/רישום פרוידיאניים, תרגום: מיכל בן-נפתלי, רסלינג, 2006.

יעל נאמן, היינו העתיד, אחוזת בית, 2011.

אסף ענברי, הביתה, ידיעות ספרים, 2009.

עמוס עוז, בין חברים, כתר, 2012.

 

 

 

 

 

 

 

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload