This e-journal was published with the generous support of Stuart (of blessed memory) and Toni Young

עורכים: ענת ויסמן, עמרי הרצוג, יפתח אשכנזי

עורכת מפיקה: רינה ז'אן ברוך

עורך תוכן דיגטלי: מוטי פוגל

מערכת: עמרי גרינברג, עודד וולקשטיין, סיגל נאור-פרלמן, ניסים קלדרון, עמיחי שלו 

עורכת לשונית: מעין איתן

עורכת לשונית של גיליון 13: דקל שי שחורי

עוזרת הפקה ועריכה: רוני ספיר

חברי מערכת בעבר: רונית מטלון ז״ל, מי-טל נדלר. 

עורכי לשון בעבר: נועה טל (גיליונות 1-2), כנרת [קיקה] לוריא (גיליונות 3-8) 

בסיוע מועצת הפיס לתרבות ולאמנות

בתמיכת מכון הקשרים

המופע של קרול או קרנבל המסכות של תומס מאן

 

 

(מילים: 1623)

 

 

 

 

 

 

גיבור הרומן של תומס מאן, פליקס קרול: וידוייו של מאחז-עיניים, נולד בשליש האחרון של המאה התשע עשרה למשפחה בורגנית בעיירה ריינגאו הסמוכה לוויסבאדן שבגרמניה. כעת ממרום גילו, למעשה מדובר בשנת הארבעים לחייו, מתוודה קרול בפני קוראיו על קורותיו, ומספר על הרפתקאותיו מיום לידתו ועד להגעתו לליסבון, שאמורה לשמש כתחנת ביניים במסעו לארגנטינה. הרומן שראה אור בשנת 1954, כשנה לפני מותו של מחברו, נפתח אפוא בתיאור אירועים משנות הילדות והנעורים של קרול. בעקבות קשיים כלכליים, ירידת המשפחה מנכסיה ומות האב עוברים קרול ואמו לפרנקפורט; אך הנער, שהאפוטרופוס שימפלפריסטר צופה לו עתיד מזהיר, יפלס את דרכו אל המאה העשרים מן החצרות האחוריות והקדמיות של החברה הפריזאית – סמל לעידון ולשפע תרבותי, וכמובן לדקדנס.

 

את מסעו "מחוץ לבית" מתחיל קרול כנער מעלית בשם ארמאן (הוא יורש את השם יחד עם התפקיד) במלון הפאר אליו נשלח בהמלצת האפוטרופוס; הודות לכישוריו הוא מקודם במהירות לתפקיד מלצר ומתוודע אל אורחי המלון, בהם מכרים רמי מעלה כדוגמת המרקיז דה וינסטו, בן לשושלת לוקסמבורגית מפוארת. המרקיז, שהוריו מאיימים לסלקו מן הירושה אם לא ישים קץ לאלתר למערכת היחסים האומללה עם שחקנית פריזאית, משכנע את קרול לסייע לו בשמירה על "שלום בית". הוא מטיל עליו לצאת למסע במקומו, כלומר להתנהל בעולם בזהות בדויה. קרול, שאין עבורו דבר טבעי יותר מאשר לגלם תפקיד, נעתר בשמחה ומיטיב לשחק את דמותו של המרקיז כבר בנסיעת הרכבת לליסבון; במהלכה הוא שובה את לבו של הפרופסור קוקוק, מייסד המוזיאון לתולדות הטבע בליסבון, ומסעיר את נפשן של רעייתו ובתו. 

 

לאורך הרומן מתגלה קרול כמחזר ומפתה, וגם כגנב המרצה עונשו בבית המאסר, מי שבקיא בסודות הגוף והנפש, הרוח ובעיקר השיח. הוא מעלה את אמנות החיקוי לדרגת שלמות – לבוש, דיבור, מחווה וגם כתב, ממש כך: מאן מקדיש מספר לא מבוטל של פסקאות לתיאור הניכוס הרהוט של כתב היד – תחילה "מעתיק" קרול את כתב היד של אביו ולאחר מכן "מטמיע" את זה של המרקיז דה וינסטו. במהרה מתבררת השלמות כעודפות, והזהות - ככפילות, של קרול? של מאן? ואולי גם של הקורא? איזה דבר נשקף לקוראיו של מאן מהמופע של קרול? נקשיב כעת לדבריו:

 

יש לו פרצוף תחפושת, לילד הזה. נהג סנדקי לומר, וכוונתו שכל בגד מתאים יפה לקלסתר פני, כל תחפושת נראית עלי טבעית והולמת. שכן תהיה הדמות שאלבש מה שתהיה – חלילן רומאי... נער אנגלי... או לוחם שוורים ספרדי... כומר צעיר... קצין אוסטרי... או איכר גרמני... – בכל פעם דומה היה וגם המראה חזרה ואישרה זאת בפני – שתלבושת זו, היא ולא אחרת, נועדה לי מלידה ומבטן... "כשחזרתי ולבשתי את בגדי החולין שלי, התפלים והעלובים, הייתי נתקף עצב וגעגועים קשים מנשוא, ועמם גם שעמום שאין לו תוחלת ואין מלים לתארו... (פליקס קרול, 29-30) בגדי החולין שלי שבסוף נאלצתי לשוב וללובשם אחרי שהחלפתי זו אחר זו תחפושות-צבעונין רבות, עוררו בי גועל; חשק עז תקפני לקרוע אותם מעל בשרי (פליקס קרול, 57).

 

מה יש בעצב הזה ובשעמום הנגזר מבגדי החולין של קרול? ומה טמון בתחפושת הנדמית כניגודם? האמנם ניגוד? רק דמיון, הזיה, מראית או אחיזה של המראית? נראה כי לאחדות מהן, ואולי אף המרכזיות שבהן, היתה דווקא נוכחות היסטורית כבדת משקל.

 

בשנת 1910, כארבע שנים לפני המלחמה הגדולה, החל מאן לעבוד על הרומן שגיבורו, כאמור, הוא פליקס קרול, אמן המסכות, התחפושות והזהויות; מי שנמשך אל הכפילים, או בתרגומה הנפלא של נילי מירסקי "כפל-דמות". המהדורות הראשונות של הסיפור שלא הושלם רואות אור בשנות העשרים ולאחר מכן בשנות השלושים של המאה העשרים. אז מגיעה המלחמה האחרת. מאן שב אל כתיבת מעלליו של קרול רק בשנות החמישים, ומפרסם את חלקו הראשון של הווידוי. ביומניו שרטט מתווה לחלק השני. מותו בשנת 1955 סתם את הגולל על תכנית ההמשך. אך מאן כמו הקדים את המאוחר באומרו כי לא יהא זה אסון כלל אם הרומן לא יגיע לידי סיום.

 

ובעוד קרול נאלץ להמתין מאחורי הקלעים, פורץ אל הבמה של מאן כפיל אחר: הלא הוא אדריאן לוורקין, גיבור הרומן שנודע בשם דוקטור פאוסטוס. מאן החל לעבוד על הנושא בשנת 1905, אך שב אליו רק בשנת 1941. תחת הקומדיה יוצאת אפוא לאור טרגדיה. אבל אולי לא בדיוק. שהרי אין לנו כאן עניין בתחפושות של ההיסטוריה המופיעה תחילה כטרגדיה ולאחר מכן כפארסה; יותר מכך נראה כי כוחו של מאן הוא באקספרימנטים המבקשים את ביטולו של החיץ – אמנות כחיים, חיים כאמנות, ובבחינת גבולות ההתנסות – כניעה לפיתוי או שליטה בו, התמסרות לסמכות או אחיזה בה, ניכוסה ואכיפתה.

 

מאן בורא לו, אם כן, שחקנים, אמני מסכה, הנשלחים לבחון את הגבולות הללו. אך המרחק אל הברואים אולי אינו רב כל כך כפי שנדמה בתחילה. לוורקין וקרול, הם חלק ממסורת עמה נמנים בטהובן, כמו גם ואגנר, גתה ותומס מאן עצמו. אחרי הכול, זהו עניינו של תעתוע: היכן מסתיימת המציאות ומתחילה הספרות, והיכן עוברת המסורת, זו שמהשפעתה נחרד מאן אך אליה לא פסק להשתוקק.

 

כך, למשל, דמויות היסטוריות כלודוויג ואן בטהובן, פרידריך ניטשה או ריכארד ואגנר משמשות בערבוביה בדוקטור פאוסטוס (מאן, אגב, קרא לערבוביה זו בשם "מונטאז'"); כשם שהאוטוביוגרפיה של יוהאן וולפגנג פון גתה מחיי: פיוט ומציאות היא הבסיס לפרודיה המרהיבה של פליקס קרול. בשיחותיו עם מזכירו האישי, יוהאן פטר אקרמן, ניסח גתה את אחת מתובנותיו הידועות יותר, לפיה הקלאסי "בריא" ואילו הרומנטי "חולה" (Eckermann, Gespräche mit Goethe, 2.4.1829). מאן במובן זה הוא תלמידו של גתה, עיקש ולץ, והרי את המחלה הציב במרכז יצירתו: טריסטן, הר הקסמים, מוות בוונציה הן בבחינת חלק המעיד על המכלול; גם באוטוביוגרפיות הספרותיות ישוב לכרוך את ה"מחלה" בגניוס האסתטי על רבדיו הטראגיים והקומיים. אצל לוורקין מתגלמת ה"מחלה" ונגזרת מן הברית הדמונית, ואצל קרול היא מופיעה כקריאת התיגר על המוסדות האזרחיים: תחבולה להשתמטות מבית הספר או הימנעות מהשירות בצבא.

 

רבים כתבו על העניין של מאן באוטוביוגרפיה הספרותית כהמשך לז'אנר של רומן החניכה (Bildungsroman) ורומן האמן (Künstlerroman) בגלגוליו הרומנטיים והאירוניים, שהגיעו לשיאי השכלול הפואטי במאה התשע עשרה. מאן מוסיף לפרוע במסורת פואטית זו בעודו אורג אותה במיתוס פרטי, בהעמדת דמויות משלו, והוא, מאן – בתוכן; שחקן של הוויה, כפיל של אשליה, סופר, קוסם, אמנות וחיים – לוורקין וקרול.

 

הסיפור ידוע. בין השנים 1945-1943 עמל צייטבלום, מורה המקצועות ההומאניים, על כתיבת הביוגרפיה של לוורקין, ומגלה את כוונתו להקביל בין סיפור החיים האישי לבין הסיפור הקולקטיבי – ההיסטוריה של גרמניה. סיפורו של לוורקין וסיפורה של גרמניה ניזונים מחומריו של סיפור עממי מן המאה השש עשרה: אגדת פאוסט. אך בניגוד לגיבור אגדת העם, שמהפכנותו השנויה במחלוקת נקשרה בתחומי האלכימיה והאסטרולוגיה, גיבורו של מאן הוא מוסיקאי. מאן בוחר לספר את סיפורה של גרמניה דרך עיניו של ההומניסט, העוקב בדאגה ובקנאה, בהערצה ובאימה אחר מהלך חייו של ידידו. מהאלה ולימודי התיאולוגיה הוא עובר ללייפציג ללימודי המוזיקה, שם יתפתה, יתמסר, ילקה במחלה שתביא למותו – לפריצה, זאת ידע גם מאן, יש מחיר. פריצת הדרך המוסיקלית של לוורקין נקשרת בשיטת הלחנה ספציפית, כזו המזוהה עם הטונליות החופשית של ארנולד שנברג; אולם גם לריכארד ואגנר תפקיד לא מבוטל ברומן. יתרה מכך, המיתוס הטראגי שניטשה בחיבורו הולדת הטרגדיה מרוחה של המוסיקה תיאר בהרחבה גם בקשר לדרמות המוסיקליות של ואגנר, בטרם התאכזב מהן, נדמה כקם לתחייה בנרטיב של מאן. על אף האירוניה והריחוק של הסופר, המתבטאים בעיקר בעיצוב דמות מספר שעשויה לעורר גיחוך בטרחנותה, מתגלה לוורקין כגיבור טראגי מודרני.

 

נדמה אפוא כי במסגרת הכתיבה הספרותית עמל מאן להציל מסורת תרבותית שעל צירה הוא ממקם גם את יצירתו שלו. שאלת הזהות של הגיבור הספרותי, המלחין הגרמני, היא לפיכך גם שאלת הזהות של יוצרו. עם זאת, אין לראות בכך אישור לזיהוי גס או להקבלה פשוטה של דמות הסופר עם דמות גיבורו. שהרי הרמזים שנותן מאן למהלכי הזדהות מעין אלה שייכים גם הם למסגרות מתוחכמות של המחזה-עצמית. על כך מעיד למשל וידויו של מאן, המהדהד וידוי של ואגנר: בחשאי, ביני לבין עצמי, מגלה מאן לקוראיו של החיבור המתעד ומתחקה אחר מהלך הכתיבה של דוקטור פאוסטוס, כיניתי אותו (את הרומן) פרסיפל שלי (Mann, Die Entstehung des Doktor Faustus, 16).

 

במקום אחר מתאר מאן את ואגנר באופן המלמד על תפיסתו העצמית של הדובר לא פחות מאשר על מושא התיאור שלו: ואגנר הוא גרמני במובהק, - אולי באופן מובהק מדי. מעבר לעובדה כי יצירתו היא התגלמות "הגרמניות", היא גם ייצוג על דרך המשחק... שהאינטלקטואליזם וההשפעה הפלקטית שלו מרחיקים עד הגרוטסקה, עד הפרודיה... האמנות של ואגנר היא הביטוי הסנסציוני ביותר להמחזה עצמית וביקורת עצמית של הגרמניות (Mann, Leiden und Größe Richard Wagners, 111).

 

את הביטוי הסנסציוני של ההמחזה העצמית ניתן לראות אף אצל פליקס קרול, גיבורו הספרותי של מאן, אשר החיבור האוטוביוגרפי של גתה הופך אצלו מושא פרודי. אולם של מי היא הפרודיה ומי הם בעצם נמעניה? 

את שמותיהם של גתה וואגנר קושר מאן בעקביות בתפיסת "הכפילות" המאפיינת לדידו את התרבות הגרמנית: שכן שניים אלה הם אנחנו, הוא כותב ביומנו ובנאומיו – גתה וואגנר, השניים הם גרמניה (Mann, Richard Wagner und der Ring des Nibelungen, 119). הרמיזות הפואטיות של מאן לדמויותיהם ההיסטוריות חושפות תנועה אמביוולנטית של חתירה ואישוש, הפרכה ואישור, של עולם הערכים המיוצג על ידם. אפשר לתהות, לפיכך, האם בכך ביקש מאן לחלץ את השניים שהם אנחנו מכוחות ההרס של הנאציזם? הייתכן כי זוהי אחת מן התשובות שלו לגיוס אידיאולוגי של התרבות, דהיינו, ל"אסתטיזציה של הפוליטי" בתקופת הרייך השלישי בגרמניה? ואם כן, האמנם הוא מבקר את הפולחן שהתגבש סביב גיבורי תרבות אלה או שמא הוא מכונן, בעצם אזכורם החוזר ונשנה, מיתוס חדש?

 

התשובה על כך מורכבת, כמובן. בראשית הרומן האוטוביוגרפי שהוזכר לא מכבר, מעיד גתה כי תפקידה של הביוגרפיה לתאר את האדם בתוך היחסים של זמנו, ולהראות באיזו מידה פעלה הסביבה נגדו ובאיזו מידה לטובתו, כיצד עיצב לו מכל זה השקפת עולם והשקפת חיים, וכיצד שב ושיקף את הכול בהתבטאותו, אם היה אמן, משורר או סופר (מחיי: פיוט ומציאות, 9-10). ומה באשר לתומס מאן ולביוגרפיה הספרותית שלו, זו השבה להציג אמנות בזיקתה לחיים, שירה בזיקתה לאמת, היכן שהאחיזה בתשוקה מתגלגלת בהתמסרות אליה? 

 

זו העת לחזור אל המופע של קרול, שנדמה כי אינו חב כבר דבר למיתוס הטראגי, והוא נשטף פרוע, נטול רסן, בקרנבל המסכות. אבל גם זה, אפילו זה, הוא רק תעתוע:   

 

במידה ידועה אפשר לומר אפוא כי ניהלתי חיים כפולים, שעיקר קסמם בכך שלא ניתן לקבוע בוודאות מתי ובאיזו דמות אני נשאר אני, ומתי אני מופיע בתחפושת: האם כשאני לובש מדים של מלצר ומשרת את אורחי המלון או בשעה שאני מסב לסעודה כאדון אלמוני נשוא פנים שמראהו עונה בו כי הוא מחזיק סוס רכיבה משלו... מחופש הייתי אפוא בכל מקרה, ומה טיבה של המציאות נטולת המסכות שמאחורי שני המופעים שלי, כלומר מיהו ומהו אני-כשלעצמי – זאת לא ניתן לקבוע, לפי ש"אני" זה לא היה קיים כלל (פליקס קרול, 88-89).

 

 

 

 

עיבוד לדברים שנאמרו בערב ההשקה לספר תולעת ספרים, מאז"ה 7 ת"א, 19.12.16

 

תומס מאן, פליקס קרול: וידוייו של מאחז עיניים, מגרמנית: נילי מירסקי, אחוזת בית 2016.

 

 

יצירות המוזכרות ברשימה זו: 

 

 

גיתה, יוהן וולפגנג, מחיי: פיוט ומציאות, מגרמנית יצחק כפכפי, תל אביב, הקיבוץ המאוחד, 2009.

מאן, תומס, הר הקסמים, מגרמנית מרדכי אבי-שאול, הקיבוץ המאוחד, 1955.

מאן, תומס, דוקטור פאוסטוס, מגרמנית יעקב גוטשלק, ספרית פועלים, 1992.

מאן, תומס, "טריסטן", בתוך: סיפורים מוקדמים, מגרמנית יעקב גוטשלק, ספרית פועלים, 2003, 189-230.

מאן תומס, "מוות בוונציה" בתוך: מוות בוונציה וסיפורים אחרים, מגרמנית נילי מירסקי, תל אביב, הקיבוץ המאוחד, 2009, 7-78.

ניטשה, פרידריך, "הולדת הטרגדיה מתוך רוחה של המוסיקה", בתוך: הולדת הטרגדיה המדע העליז, מגרמנית ישראל אלדד, תל אביב, הוצאת שוקן,1985, 19-148.

 

Eckermann, Johann Peter, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines.

Lebens, http://gutenberg.spiegel.de/buch/-1912/120

Mann, Thomas, "Leiden und Größe Richard Wagners, " in Essays. Musik und Philosophie 3 (Frankfurt a. M.: Fischer, 1978), 64-114.

Mann, Thomas, "Richard Wagner und der Ring des Nibelungen", in Essays. Musik und Philosophie 3 (Frankfurt a. M.: Fischer, 1978), 115-135.

Mann, Thomas, Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans (Frankfurt a. M.: Fischer, 1989).

 

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload