This e-journal was published with the generous support of Stuart (of blessed memory) and Toni Young

עורכים: ענת ויסמן, עמרי הרצוג, יפתח אשכנזי

עורכת מפיקה: רינה ז'אן ברוך

עורך תוכן דיגטלי: מוטי פוגל

מערכת: עמרי גרינברג, עודד וולקשטיין, סיגל נאור-פרלמן, ניסים קלדרון, עמיחי שלו 

עורכת לשונית: מעין איתן

עורכת לשונית של גיליון 13: דקל שי שחורי

עוזרת הפקה ועריכה: רוני ספיר

חברי מערכת בעבר: רונית מטלון ז״ל, מי-טל נדלר. 

עורכי לשון בעבר: נועה טל (גיליונות 1-2), כנרת [קיקה] לוריא (גיליונות 3-8) 

בסיוע מועצת הפיס לתרבות ולאמנות

בתמיכת מכון הקשרים

לשמוע את השומעות - חדוה הרכבי: מבחר

 

 

 

 

עד שוב אשמע אותך, מבחר שיריה של חדוה הרכבי, מעורר השתאות בתנועה השירית המתוחה שלו. ההשתאות קשורה לתדר הבלתי-רגיל של האסופה, תדר שמחזיק חמישה עשורי כתיבה ולדחיסות טורדת מנוחה, כמעט גופנית, שמלווה את הקריאה – דחיסות שניזונה מתנועה אל נמען שהוא נוכח-נעדר או נעדר-נוכח. כשבוחנים את דרכה השירית של הרכבי ואת קורות החיים שהנביעו את הדרך הזאת, אין מנוס מהתרשמות, שעלולה להישמע מופרזת, שכל מה שכתבה לפני מיגו (כינויו של בנה, אלישע ושמו של ספר שיריה שראה אור ב-2017) כאילו מתרגל את המחווה העתיקה, זו של המשורר העומד מול הריק. כבר בשירים הפותחים (כי הוא מלך, 1974) שבהם ה"אתה" הטבוע כמו עולה מן המתים, בוקע קולה המסוים של המשוררת, כמו בטרם היות: "אורבים לי, כל הדברים אורבים לי/ מבפנים". כאילו שכחת המת, זיכרו והדיבור הלא-פוסק אליו - הכל "רשום באותיות חיות" (עמ' 10).

 

הלית ישורון בחרה וערכה. כשמקשיבים לנימתו של המבחר מוצאים בו בראש וראשונה את קריאת האם אל בנה: "שום דבר כבר לא יכול להיות/ עד שוב אשמע אותך קורא לי 'אמא'" (עמ' 102). כלומר עד שלא "אשמע אותך" – לא יושב הסדר ביקום. ובינתיים "כל הגבולות נפרמים" (עמ' 60). בין אם חיווי ובין אם תחינה, כוחה של הקריאה הזאת אצור בניגוד המתקיים בה בין פנייה לאדם חי ונושם המצופה לדבר לבין הפנייה למושא שתוק שאינו יכול לקחת חלק במרחב דיאלוגי.  אפשר לזהות מתיחות דומה בכל אחת מהקריאות שעולמה בשל הרכבי מתעצבת מתוכםן: החל מקריאתה חסרת המוצא ל"אתה" ב"רחוב הבדידות השלמה", דרך המחווה ההתגלותית המשלבת בין קולו של הבן לקולה של האם ("אמי אמי, רכב ישראל ופרשיה/ [...] נדמה לה/ משיח יושב על ברכיה", עמ' 26) ועד לחיווי הפרוזאי מצמרר החותם את המבחר: "השארתי את השח על השלחן. תורך" (עמ' 125). דומה כי מעגלי התהודה של הקריאות-אֶל הנעות כלפי נמען ממשי ומתקפלות חזרה פנימה אל הקריאה הלירית, קובעות בעת ובעונה אחת את רישומו הפוליפוני של המבחר ואת קריסת הדיאלוגיות שלו. כך, למשל, הפניה אל ה"אתה", וכמו גם הפניה העוצמתית אל האהובה "ראנא", דמות-ראי לאמו של מיגו, שנושאת את החלק הארי של השירים, נמתחות שתיהן ומתכנסות אל התחינה "אלהים אדירים [...] לכבוד אלישע", תחינה שמרוקנת את קריאתה של המשוררת אל נמען ומותירה אותה לא ממומשת.

 

כוחו של מיגו (שהחל להיכתב ב-2008 ונשלם ב-2016; ואשר שלושה-עשר משיריו החותמים את המבחר, קובעים את הטון שלו) צפון בחציית גבולות בין חיים למוות, בין אם לבן. ובדיוק מקריסת הגבול הזאת, נגזר הקושי לדבר עליו. לשון השירים של חדוה הרכבי משוטטת באזור הסף האסור בדיבור: "כמו מה", "או מה", "ואז, איך לתאר, מה" (עמ' 102). במה שקשור ליחסי האם ובנה, חשבתי על שני מודלים של אהבה שהרכבי נעה ביניהם: תפיסת האם ככַלָּה, והאיסור על גילוי עריות, שני היבטים שמעצבים את יחידותה של האם הקדושה, כפי שהאירה אותה, מריה ורנר בספרה הנודע. דווקא על רקע בדידותה של האם, מפתיעה ההדדיות-לכאורה שמייחדת את הדו-שיח בין האם לבנה במיגו. התשוקה העזה לשיחה באה לביטוי במבנה המוזיקלי של מחזור השירים, אך מייחדת גם את מבנה המציאות, על המטה-פיזיקה שלו. ואכן, מכל שירי האימהות או הבנים, אני לא מכירה שירה שבה חיים ומתקיימים אם ובן במציאות אחת. בסיוג שקשור למעמדה של המציאות ולמעמדו של הטקסט, עולה על הדעת גם ההתחלפות הקבלית בין האם לבן וביאתו אליה בחלום; "הבא על אמו בחלום - יצפה לבינה, שנאמר כי אם לבינה תקרא [לתבונה תתן קולך] [אל תקרי 'אִם' אלא 'אֵם]" (תלמוד בבלי, מסכת ברכות, נ"ז) .'אִם', 'אֵם’ – ובלשונה של הרכבי "אם שוב תקרא לי אמא" – ככל שאמירה זו פשוטה, כך היא נוקבת. דומה כי הרדיקליות של ההתניה מגולמת במכלול שיריה של הרכבי כפנייה מתמשכת שכמו בוראת את תנועת הדיבור שנאלמה ב"קרקעית הים", הדהדה "בינה לבין עצמה" ונחסמה "במראָה אשר מראָה שהיא איננה" (עמ' 15). הדיבור יוּשב, אם בכלל, אגב פירוק תיבת-היסוד "אמא". במהלך קריאת שירי מיגו מתבארת ההפצרה בבן – הנוכח והנעדר בה-בעת – כתדר של קשב וקריאה. מכיוון אחד, הקשתות התחביריות נושאות את מקצבי הדיבור, על המחוות הלא-מילוליות - לחישה, צעקה, צחוק ותחינה – שהולמות בקונכיית השמע. ומכיוון אחר, הן התביעה להשיב והן השתקת אפשרות המענה מתגלות כפעולות שמושכות ונמשכות אל מה שאין לו שם, פרט לקריאה בשמו של הבן: "הו מיגו" (עמ' 102). הגילוי הזה הוא לב ליבה של קומפוזיציה שנעה מרגע העתיד – "עד שוב אשמע אותך" (עמ' 102-97), דרך ה"עכשיו" כהווה שדוחס אליו את העבר כולו – (עמ' 107-104) ועד ל"שינוי האחרון" (עמ' 119-116) שבו ה"מוֶֶת" מוסר את רשות הדיבור ל"קולות החדשים של אלישע".

 

בפרישתה של הקשת המתוחה הזו שמתעבה לאינספור רגעי מציאות שבהם נפוצה אימהותה של המשוררת לכל עבר, מתפרקת לגורמים, ושמבעד להשתברותה אנחנו מתקרבים ל"פניו" של הבן, נותר מיגו שותק:

 

בְּנִי שׁוֹתֵק לְעִתִּים קְרוֹבוֹת

מִתְבּוֹנֵן בְּלִי עֵינַיִם בַּשָׁמַיִם

שֶׁלֹא יַחְלְפוּ יוֹתֵר לְעוֹלָם

עַל פָּנָיו

(עמ' 103)

 

 

הבן מסב את מבטו, כאילו מסרב להרף הזמן. אלא ששתיקתו "לעתים קרובות", וכמו גם הקפאת תנועתם של השמים "שלא יחלפו יותר לעולם/ על פניו", מנכיחה את המבט האימהי שלא יכול לתפוש אותו אלא מבעד לזמן . שלא כמו "ואחי שותק" בשירו הנודע של אמיר גלבוע, ששתיקתו מציבה אותו מחוץ לחיים ומחוץ לזמן, מיגו שקוע בשיגרת יומו, דרוך לתשוקותיו: "דברים שאתה מקשיב, דברים שאתה מתבונן, דברים שאתה מסתובב סחור סחור...משתוקק בכל מאודך/ מגדיש את הסאה". הרכבי מתזמרת את מנעד המלמול, ההשתקה והבכי כ"מוזיקת ג'אז (...) פתאום היא מתייפחת" (עמ' 99-98); מתקרבת אל גופו של הבן "הצמא, הרעב, הטמון", כעין איתותי מורס שנשלחים מהטובע או אליו - "מה. מה." שימו לב לתיזמורה והכפלתה של מלת השאלה עד שהיא מחוללת את ההתרחשות בזמן שמתנה את הקריאה החוזרת "אמא":

 

מָה. מָה.

בְּעֶצֶם, מָה.

אֲנִי רוֹצָה לָדַעַת מָה. מָה.

מָה. מָה. מָה כְּבָר יָכוֹל לִהְיוֹת.

מָה. אֲנִי רוֹצָה לָדַעַת מָה.

מָה. בְּעֶצֶם מָה.

מָה. מָה. מָה.

מָה כְּבָר יָכוֹל לִהְיוֹת.

 

שוּם דָּבָר כְּבָר לֹא יָכוֹל לִהְיוֹת

עַד שׁוּב אֶשְמַע אוֹתְךָ קוֹרֶא לִי

"אִמָּא"

ׁ(עמ' 102)

 

מרתק במיוחד האילתור על "מוזיקה כל מה", שירו של אבות ישורון, אילתור שבו הרכבי מבצעת מחדש את הברת כינוי האם ביידיש - "מה מה" - המשוקעת בעברית של אבות. המרובע שלו המופיע כמוטו לספר מיגו, מהווה מפתח מוזיקלי, חותם ופותח כאחד: "אני חושב כי המוזיקה יודעת עלינו/כל מה /שיש לנו לדעת/ על עצמנו" (כל שיריו II, עמ' 251).

 

למפתח המוזיקלי הזה יש כוח אדיר בסובלימציה של שיח האהבה. אריאל הירשפלד הפליא לתאר את מבנה החזרה ותפקידיו המגוונים בספר שיריה, פורץ הדרך, ראנא שלא מעט משיריו כלולים במבחר. רבות נכתב על הארוס השירי של הרכבי הממוען לראנא. דומה כי רישומה העז של אסופה זו, בדומה לפרסונה השירית של הרכבי, עומד על הטוטאליות, אך גם על החירות, שבה קושרת שירתה בין שתי האהבות. הקומפוזיציה של מיגו שמסתעף מראנא מתנהלת בחזרות ובזיגזג שמחיים את הקול המדבר ונעים מאימפרוביזציה של הברות ומילים לתיזמור של פראזות וליחידות גדולות, ואורגים את נסיונה של האם בנסיונו של הבן. עוצמתה של הקומפוזיציה הפתוחה מתקיימת על המתח בין שברי דיבור בלתי נשלטים, שלעיתים נקרא כדיבור כאוטי או סטיכי – לבין המכלול המוזיקאלי שנחווה כ"סטאבט מאטר" – "עמדה האם". בסובלימציה של היחסים הארוטיים בין האם לבן, בדיבור השואף להתגלות ולתפילה, בהרהור על מות האדם, בחוויית האובדן של האם, ובמוטיבים המוזיקליים שמופיעים כתמה וקובעים את הצורה של המחזור  בכל אלה מאזכר מיגו את ה"סטאבט מאטר" במיטב המסורת הבארוקית. כידוע שימשה יצירה זו, בתקופות שונות, להלחנת דרך היסורים של ישו בדרכו האחרונה והעניקה מקום מרכזי לקולה של מריה שנהפך למייצג הסבל האימהי לדורותיו.

 

מתוך זיקה למריה, אמו של ישו ולמסורת שהלחינה את קולה של המדונה כחלק מסיפור דרך הייסורים של ישו, מסורת שמוצאה מן המאה ה-13 (יאקופונה דה טודי), דרך פלסטרינה של סקרלטי, של פרגולוזי, קינת האם העבריה שהלחין אנטוניו צ'סטי (1669-1623) ועד לפאסיונים של באך, כך גם מיגו, גופו של הבן, בדומה לגופו של ישו, הוא גוף הגבר היחיד שמכירה האם. אלא שחדוה הרכבי מהפכת את המבט הממוקד בפצעיו של הבן אל ייסוריה של האם: "ושוב אני מוצאת את יסורי אבי על בשרי/ (...) / הרבה יותר בעדינות/ הרבה יותר ביסורים" (עמ' 115). לא פחות רדיקלי הוא ההיפוך במבט והעתקתו מפצעיו של הבן אל עינוגה של האם; כאשר במקום סצינת יסורים היא מפתיעה ב"משהו הכי דומה לאושר":

 

"השתגעתי בין אצבעות ידיו הגרומות, צהובות מרוב ניקוטין, משוטטות סחור סחור בשערותי, ושותקות. השתגעתי בזרועותיו, מתענגות על/ מצחי, על עפעפי, על לחיי, על צווארי, על ערפי, על כתפי, על בטני, על מתני, על ירכי, על ברכי" (עמ' 94).

 

בניגוד למקובל, כשרוב סיפור ההורדה מהצלב, נמסר בקולו של המספר האוונגליסט וליצירות שבהן נשמע הכאב האימהי מפי זמרת אנונימית, הרי שחדוה הרכבי מעתיקה את הדרמה לקולה האוטוביוגרפי של אם מסוימת. אלא שהקול השירי הזה מתקלף מאימהותה ומתגלה כאנונימי: "הגה של כלבה/פצועה" (עמ' 114). נדמה לי שבקריאת רצף השירים ראנא-מיגו, אין דבר דוקר יותר מאשר העימות עם האנונימיות הזאת: "בסך הכל אני כלבה בלה מתגוררת בין הרי געש/ שאלוהים ברא לה, חגה בדממה/ כזו שאין לה אפילו מלונה משלה" (עמ' 121).

 

כך מביאה חדוה הרכבי לשירה הישראלית קול נשי טראגי ואחר. הלית ישורון תיארה את מעשה הכתיבה של הרכבי כמעשה של רצפה בת-איה, "האם שגוננה בגופה על גוויות בניה לאורך שבעת חודשי הקיץ" (שמואל ב' כא' 10). במבחר הנוכחי מתגלגלת האם בדמות נשית עילאית, מריה, אם כל האימהות, נושא שירו של אבות ישורון ה״בלדה של מרים המגדלית ובנה הלבן"; ביצירה זו שכתב בשנות השלושים החליף את הבתים הפונים באופן מסורתי למריה בדיבור ישיר של המגדלית – אם הייסורים. דומה כי בהנפשתו של המוות בשירי מיגו הרכבי מתכתבת עם שירתו המאוחרת של ישורון. במיוחד מרתק האופן שבו "חיית הלילה" הישורונית קורמת גוף בשירתה, עד כדי הפיכתה לישות נוכחת. את שני הרגעים האלה הפותחים וחותמים את שירתו של ישורון, זה של בריאת דיבורה של האם וזה של הפניה האינטימית אל המוות, מעבדת הרכבי ומתמירה אותם במבטה הרפלקסיבי של אשה-משוררת על עצמה.

 

חדוה הרכבי מדובבת את 'החי על המת' ואת ה'חי על החי' באינטימיות מצמררת. מיגו, מתגלגל במוות-שבחיים: "חיים/ מות חיים חיים וכדומה" (מיגו, עמ' 126). אותו זרע של כפילות ושוני שמאפיין את תפישתה של הרכבי כלפי בנה וכלפי מותו, תובע לא לקבל את המוות כעובדה נתונה. מצד אחד: "מאז הטמינו את גופך בהר,/ יום יום אני קבורה עמך בהר" (שם, עמ' 22). ובאותה נשימה עצמה: "שנינו מטפסים במדרגות קרטון זעירות, והדם לא מפסיק לרעוד/ במחשבותינו, במאווינו" (שם). כל זה מעמיד את חדוה הרכבי כאם החיים, שאי-אפשר להחזירם לחיים.

 

 

 

מקורות שהוזכרו ברשימה זו:

 

חדוה הרכבי. עד שוב אשמע אותך / מבחר. הקיבוץ המאוחד. 2019.

------. מיגו שירים 2016-2008. הקיבוץ המאוחד, 2017.

אריאל הירשפלד. "שיח האהבה של חדוה הרכבי", הארץ, תרבות וספרות. 12.9.2014

הלית ישורון. "הליקון: אהבה", 2018.

אבות ישורון. כל שיריו II, הקיבוץ המאוחד, 1997.

 

Maria Warner, Alone of All Her Sex: The Myth and the Cult of the Virgin Mary. New York: Vintage [1976], 1983.

 

 

 

 

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload