This e-journal was published with the generous support of Stuart (of blessed memory) and Toni Young

עורכים: ענת ויסמן, עמרי הרצוג, יפתח אשכנזי

עורכת מפיקה: רינה ז'אן ברוך

עורך תוכן דיגטלי: מוטי פוגל

מערכת: עמרי גרינברג, עודד וולקשטיין, סיגל נאור-פרלמן, ניסים קלדרון, עמיחי שלו 

עורכת לשונית: מעין איתן

עורכת לשונית של גיליון 13: דקל שי שחורי

עוזרת הפקה ועריכה: רוני ספיר

חברי מערכת בעבר: רונית מטלון ז״ל, מי-טל נדלר. 

עורכי לשון בעבר: נועה טל (גיליונות 1-2), כנרת [קיקה] לוריא (גיליונות 3-8) 

בסיוע מועצת הפיס לתרבות ולאמנות

בתמיכת מכון הקשרים

המקום הבודד ביותר ביקום

9.10.2018

 

 

 

 

(מילים: 2891) 

 

א

 

"מאז שעברנו לאינטרנט, הכל השתנה. אם תציצו עכשיו בראש המאמר הזה, תראו את העין הקטנה ולידה מספר, שמסמן את כמות האנשים שקראו את הטור הזה [...] מאמרים שאינם מביאים מספיק 'עיניים', נדחקים במהירות לאחורי האינטרנט, המקום הבודד ביותר ביקום". במילים הללו מתאר העיתונאי גל אוחובסקי את כלכלת הראייה של ימינו – המקום הבודד ביותר ביקום הוא זה שבו אינך נקרא, שפירושו שאין אתה נראה. במילים אחרות, נייטרליות פחות, המקום הבודד ביותר ביקום הוא מקום גלותם הווירטואלי של אובייקטים שאינם ראויים לצריכה. כלכלת ראייה זו היא ביטוי אחד של "משטר סקופי" עכשווי, שבו הראייה היא אנונימית, לנראות נודע תפקיד מפתח והגבולות שבין המילולי לחזותי הולכים ומיטשטשים. כמה מהמאפיינים הללו, והשלכותיהם המגדריות, מיוצגים באופן מעניין וחריף בנובלה "כתיבה תמה" מאת ענת עינהר (מתוך הקובץ תמונות עירום, 2015). נובלה זו מעמידה במרכזה שתי נשים צעירות ושאלה דחופה, סימפטומטית לכלכלת הראייה של ימינו – מי נראית ומי בלתי נראית, ואולי גם איזו מהאפשרויות עדיפה. דרך קריאה ב"כתיבה תמה" אנסה לענות על השאלות הללו ולשרטט כמה קווים של המשטר הסקופי של ראשית המאה העשרים ואחת.

 

עינהר, סופרת ילידת 1970, פרסמה שני קבצי נובלות – טורפים של קיץ ב-2008 ותמונות עירום ב-2015. שניהם זכו לשבחי הביקורת. עינהר, שהחלה את דרכה האמנותית כמאיירת ומעצבת, שלחה את סיפוריה הראשונים ליהושע קנז שאהב אותם. היא מעידה ש"קנז הוא הסופר שהכי השפיע עלי. מבחינתי זה היה האישור הכי מוחלט לכתיבה שלי, אישור שיכולתי רק לחלום עליו" (ynet). אפשר למצוא כמה וכמה זיקות בין סיפוריה של עינהר לאלה של קנז, ובהן עיסוקם המשותף ביחסי כוח חברתיים ובאיזורי שוליים. אחד הקשרים המעניינים ביותר בין יצירותיהם מרוכז לדעתי סביב נושא הראייה והקשר שלו לחניכה והתבגרות. קנז עוסק בראיה ובמבט בהקשר של חניכה גברית, ואילו עינהר כותבת על האיזור המיושב פחות של החניכה הנשית, ומתמודדת עם ההבדלים המכריעים ביניהן.

 

סיפורי הקובץ מומנט מוסיקלי של קנז עוקבים אחר מהלך החניכה של ילד צעיר בימי המנדט וראשית המדינה, שהיא גם חניכה של המבט (או "חניכה אוקיולרית", כפי שהגדרתי אותה במאמרי "חניכתה של העין"). לאורך רצף הסיפורים, הילד המספר לומד כיצד יש להביט ולראות על-פי הדקורום של התנהגות "אוקיולרית" נאותה, שהיא נדבך מהותי בחניכה האסתטית והפוליטית שלו אל הסדר הבורגני. במהלך חניכתו הוא לומד גם טקטיקות התמודדות עם הצד השני של מטבע ההבטה – הניבטות והנראות. בסיפור "מומנט מוסיקלי", למשל, הוא לומד על בשרו את ההשלכות של היות חשוף למבט, כאשר הוא מתחיל למצמץ. המצמוץ, כמו 'חריגויות' פיזיות ופסיכולוגיות אחרות, הופך את הילד למושא למבטים דיאגנוסטיים ושיפוטיים ומלמד אותו על כוחו המקטלג של המבט החברתי. בניגוד לגיבורים של סיפורי חניכה אחרים, שהגדרתם העצמית כרוכה, בין היתר, במבטו המאשש או שולל של אחר סמכותי כלשהו, המספר של קנז יוצא מגדרו כדי להתחמק מלהיות מושא מבטו של האחר. הוא מפתח דרכי התחמקות יצירתיות, ובראשן השגת בעלות על המבט דרך הפיכת המביטים בו לאובייקטים אסתטיים.

 

הקשר בין ראייה להתבגרות, כפי שהוא מנוסח אצל קנז, מרוכז בעיקר סביב שאלות של אסתטיקה, בין-סובייקטיביות וכוח. הכוח מוביל אותי אל ההיבט המגדרי של שאלת המבט, ובפרט, אל כמה שאלות שמצאתי שעולות ב"כתיבה תמה" (ובסיפורים נוספים שעוסקים בהתבגרות של נשים). שאלות אלה אפשר לנסח כך: כיצד תוכל להתמודד הגיבורה הנערה-אשה עם המבט המופנה אליה ועם כוחו המחפיץ והבעלתני? אך לא פחות מכך – מה אפשר לעשות כשאינך מובטת כלל, כשאינך נתפסת לא כסובייקט ואף לא כאובייקט לצריכה? מה תעשה זו אשר אינה תואמת תפיסות מגדריות ומעמדיות קשיחות של נשיות ומוגלית באכזריות אל אותו "המקום הבודד ביותר ביקום"?

 

ב

 

הנובלה "כתיבה תמה" כוללת שני קווים עלילתיים אנלוגיים ומצליבה בין גורלותיהן של שתי נשים צעירות אשר נפגשות בנסיעת אוטובוס. הנסיעה רצופה בגילויי אלימות פיזית ומינית, ובמהלכה גם מציצים הנוסעים בתאונת דרכים, מתענגים על הפורנוגרפיה של האסון וממעכים את שתי הנשים זו בזו. דרך המפגש בין שתי הדמויות מציגה עינהר שתי אופציות מנוגדות (רק לכאורה) של הפוזיציה של הנראות הנשית.

 

הנערה האחת היא רוחמה, נערה זנוחה, עניה ולא אהובה, "בת זקונים זערורית ונרפית" המוגלית אל "הכיתה הטיפולית" ומעריצה את הסופרת (האמיתית) מיכל שלו. היא מתוארת לאורך הסיפור כמי שאינה נראית ואינה נשמעת על-ידי סביבתה ומצוּוה תדיר לשתוק על-ידי אחיה הגדולים (ציווי שחוזר בסיפור כהלחם מילים – "לולדבר", עמ' 94). ירדן, הדמות השניה, היא דוגמנית כושלת, שמצטלמת למודעת פרסומת של תרמילי טיולים. ירדן לוקחת סמי הזיה עם צלם הפרסומת הנכלולי, שוכבת איתו, ונופלת קרבן לנצלנותו האכזרית כאשר הוא מצלם אותה בעירום כשהיא מסוממת ומפיץ את תמונותיה באינטרנט.

 

סיפורה של ירדן, שנחשבת לאשה יפה, מציג אופציה אחת של נראות/ניבטות נשית – ירדן היא מושא מתמיד למבטים גבריים מחפיצים ומשפילים. היותה דוגמנית משמש את עינהר לייצג באופן מוקצן וסטריאוטיפי את מדידתן של נשים על-פי ערך החליפין שלהן כאובייקט צריכה ואת חלוקת העבודה המגדרית בין צופה אקטיבי (גבר) לאובייקט פסיבי לצפייה (אשה).

 

לכל אורך הסיפור מופיעים אינספור מבטים הננעצים בירדן, המכנסים אליהם את החושים כולם. עיניו של נהג האוטובוס "משוטטות עליה, מרפרפות על חצאיתה". עיניו של חייל התותחנים מלוות "כל נשימה של ירדן בחזה, כל תפיחת וריד על צווארה, כל משיחת מסקרה על ריסיה" (עמ' 90). ואילו הטוראי הדתי "הנואש מכולם", "שוב נכסף אליה מבטו, שואף אותה אל אישוניו" (עמ' 93). ואחרון והכי פחות חביב, צלם הפרסומות שמצלם את גופה העירום כשהיא מסוממת, מעמיד אותה לתצוגה בפני גברים זקנים במועדון סמוך, ומפיץ את תמונותיה באינטרנט, אז "כל העולם יחזה בגופה העירום המושחת" (עמ' 107). ירדן אמנם אינה נערה אך הסיפור מציג את מודעותה ההולכת וגוברת לאפשרויות הראייה והנראות המזומנות לה מתוקף מראה החיצוני ומעמדה. ירדן היא החוליה החלשה ביותר ביחסים הכלכליים – "החוליה האחרונה בשרשרת התשלומים – יופייה מבוזבז כך לריק". היא תמיד מובטת אך אינה מורשית להביט – בזמן הצילום "כשנדד מבטו של גיא בעקבות מבטה, הוא התעצבן והניח לתרמיל להישמט במורד גבה" (עמ' 104).

 

הגבלת קיומה של ירדן לקוטב הנראות מותירה לה אפשרות אחת בלבד של ראייה – צפייה לא באחרים, אלא בעצמה. כפי שהראה מבקר האמנות ג'ון ברג'ר בספר Ways of Seeing, האשה מתחנכת מילדותה להביט בעצמה בתיווך האופן שבו גברים צופים בה, ולהחיל את הדימוי שלה בעיני הגברים על זהותה העצמית. וכך, כאשר ירדן מסתכלת בתמונות שלה היא רואה את דמותה העירומה כשהיא כבר בלולה בעינו של הצלם – "העין שמפלשת את הגוף דרך העצמית הזקורה של עדשת התקריב" (עמ' 127). הפנמת המבט הגברי ניכרת גם באימוצה של ירדן "מבט חתולי" ובתפיסת יופיה כנכס מניב שאין לבזבז כך סתם לריק. עינהר עושה כאן מטריאליזיציה לשני האלמנטים המכוננים את הנראות הנשית על-פי ברג'ר – היותה של האשה נצפית ונסקרת תדיר והיותה צופה בעצמה כפי שגברים צופים בה.

 

 התבגרותה של ירדן במהלך הסיפור כוללת לא רק את ההכרה בפוזיציית הנראות המזומנת לה, אלא גם ניסיון להתנגד להחפצה החריפה של גופה, ולא פחות מכך, התנגדות לאנונימיות שמכתיב הצילום המשוכפל. בצילומים שמפיץ הצלם באינטרנט רואים רק את גופה העירום, ואילו פרצופה נחתך מהם. ירדן חוששת שהתמונות יגיעו אל אביה הנוטש הנמצא אי-שם באפריקה. עבורה, האפשרות שאביה יביט בתצלום ויראה את גופה כגוף זר גרועה מאפשרות הזיהוי, על הבושה הכרוכה בו. מדוע מעדיפה ירדן את הזיהוי המביש, הערייתי, על פני האנונימיות של תצלום העירום? מפני שחיתוך הפרצוף וניתוקו מהגוף הופך את עירוֹמה מnaked - ל-nude. ג'ון ברג'ר, הנדרש לדיון הנמשך בהבחנה בין שתי המילים המציינות עירום באנגלית (ומתווכח עם הבחנתו של היסטוריון האמנות קנת קלארק), טוען כי להיות עירום במשמעות של naked זה להיות עצמך, סובייקט; ואילו nude פירושו להיראות עירום בעיני אחרים מבלי להיות מזוהה כעצמך, כלומר להיות אובייקט מוצג לראווה.

 

     ניסיון ההתנגדות של ירדן להחפצה ולאנונימיות שנכפות עליה, מתבטא בכך שכאשר היא  רואה את התצלום שלה, היא תופסת את גופה העירום כפרצוף – "פרצוף גופה עם עיני הפטמות הבולטות ופיו המהוסה ביד זרה" (עמ' 127). בשוותה לגופה מתאר של פרצוף, ירדן מנסה לפצות על האנונימיות של התצלום, ולהתנגד לטשטוש זהותה על-ידי השכפול האינסופי של גופה. אך המרת העיניים בפטמות, ואחר כך חששה כי עיוותה מרצונה את "גופה לכדי פרצוף מקנטר של פטמות-עיניים וטבור-אף ופות-פה", מעידים על חוסר התוחלת של הניסיון להחזיר לעצמה את הסובייקטיביות שנגזלה ממנה. זהו ניסיון אבוד מפני שהסובייקטיביות הזאת נגזלה ממנה אי אז כאשר למדה להביט על עצמה מבעד למבט הגברי. תפיסת גופה כפרצוף עם עיני פטמות, מלמדת שבניגוד למספר האמן-לעתיד של קנז, ירדן אינה יכולה לנכס בחזרה את המבט העצמאי שלה ולהשיב אותו אל תחום שליטתה. כשלון הניסיון שלה להפוך מאובייקט – גוף אנונימי מובט, לסובייקט מביט – פרצוף בעל עיניים, מותיר לה רק מוצא אחד – להשיג גז פלפל, ש"מספיק ריסוס אחד שלו כדי לעוור פרה שלמה". ירדן אמנם התרגלה למבטים אבל "היום היא נחושה לעקור מעליה לצמיתות לפחות מבט אחד" (עמ' 129).

 

 ג

 

רוחמה היא הדמות השניה בסיפור. נקודת המוצא של סיפורה היא ההערצה האובססיבית שהיא מפתחת לסופרת מיכל שלו. רוחמה מאליהה את דמותה ומנסה להתקרב אליה ולגאול את עצמה על-ידי העתקה ידנית של ספרה ממערב לירח. ברוחמה מתגבשת האמונה "שכדי להיטהר מן הזוהמה צריך לדבוק במילים היפות ביותר, לכתוב את כולן על הנייר המונח לפניה" (עמ' 69). לצד ההעתקה, רוחמה מתחילה לעקוב אחר הסופרת באתרים של 'העשירון העליון', כמו חוות סוסים ו"מרכול" במרכז מסחרי של שכונה יוקרתית. היא אינה מסתפקת בהצצה פשוטה, אלא חותרת למגע פיזי עם מושא הערצתה.

 

    הערצה אובססיבית זו, הורתה במבט. הפעם הראשונה שבה שומעת רוחמה על מיכל שלו ועל ספרה מתרחשת בשבוע הספר שבכיכר רבין – "הילה אחת הזדהרה פתאום בין האנשים, ואולי אף נבעה ממעבה ראשה של האישה היפה. שביל צר פילג את שיער הזהב לשני מפלים שווים, וחיוך גדול נחשף ביניהם, ונדמה אז לרוחמה שלה בלבד שמורה נהרת מבטה של האישה הזאת, ובה-בעת היה המבט שווה לכל אדם ואדם, כמו מבטן של דמויות בציורים. היא לא ראתה סופרת מימיה, ואף על פי כן ידעה מיד שלפניה סופרת אמיתית" (עמ' 73). עבור רוחמה, מיכל שלו היא גרסה עכשווית של הנסיכה מהמעשיות, שבעצמה כותבת 'מעשיות' על זמרת פולניה מהמאה ה-19 שמתאהבת בשופן. היקסמותה של רוחמה מהסופרת, שחותמת על הספר שקנתה ומשוחחת איתה, נובעת קודם כל משיערה הזהוב הגולש כמפל שוויוני, המונגד שוב ושוב לשיערה השחור המקורזל והסבוך של רוחמה הבלתי נאה. רוחמה אינה מעריצה את מיכל שלו רק בגלל שהיא יפה, אלא כי היא גם טובה ורחומה כנסיכה נוסח דיאנה, מי שמבטה יכול להיות מכוון אלייך בלבד אך בה בעת לכל אדם ואדם – שוויוני, ונשגב, כשיערה.

 

המבט הדמוקרטי של הסופרת הוא גם מה שיהפוך את ההערצה התמימה של רוחמה לאובססיה מסוכנת ויוביל לתכנית מצמררת שמערבת סגידה ונקמה. לראשונה מאכזבת אותה מיכל שלו כאשר היא חולפת על פניה כ"זרה גמורה [...] והרי עבר רק חודש אחד ויחיד מאז פגישתן בכיכר!". מיד לאחר מכן היא מאמצת שוב "את מאור הפנים הבובתי", אותו אחד בדיוק שהפנתה דקה קודם למוכר המאפים במרכול (עמ' 110). לבסוף, כאשר רוחמה מעזה ומחכה לסופרת ליד בית הספר התיכון "לבני טובים", שבו לומדת בתה, היא לומדת דבר אחר – שמבטה של הסופרת אינו שוויוני כלל וכלל: "ומקץ רגע נעצרה שם הלקסוס ואדוניתה יצאה מתוכה ופרשה את זרועותיה, ומבטה מתהפך פתאום וכולו אישי-אישי-אישי-אישי להכאיב, רך וחומל ואמהי לאין שיעור, ושערה הזהוב עוטף את ראשה של בתה, ולא נשאר שם מקום לשיערה הכהה המגודל של רוחמה" (עמ' 137). ההכרה בכך שמבטה של הסופרת אינו נתון לרוחמה בלבד וגם אינו שוויוני, ושהיא שקופה עבורה בדיוק כפי שהיא עבור שאר האנשים, היא שהופכת הערצה אוהבת לנקמנות. רוחמה מחליטה לגזוז את שיערה הזהוב של מיכל ולהלחים אותו אל ראשה במקום השיער השחור המקורזל. השיער והמבט, שניהם מגלמים בממש את הפערים הבלתי ניתנים לגישור בין רוחמה למיכל שלו. אלה פערים מעמדיים, אתניים, אסתטיים ואינטלקטואליים, שרוחמה לומדת כי אין לה סיכוי לאחות, אלא בפעולה פיזית גברית אלימה מאד. רק דלדול נוכחותה של מיכל שלו עשוי להפוך אותה לשחקנית שוות זכויות במגרש של הראייה.

 

פרט חשוב בתיאור שיערה של מיכל שלו הוא, כאמור, חלוקתו ל"שני מפלים שווים" ואלה מעלים על הדעת את דמותה האיקונית של ליידי גודייבה. על-פי האגדה האנגלית, ליידי גודייבה ביקשה להפחית את מיסי העיר שהכבידו על תושבי קובנטרי. בעלה הרוזן דרש ממנה בתמורה לרכב עירומה על סוס בחוצות העיר. שיערה הארוך, המחולק שווה בשווה, גונן על גופה העירום ומנע ממנה להיות מובטת על-ידי ההמון ובה בעת איפשר לה להיראות במלוא הדרה. רוחמה רואה במיכל שלו, הרוכבת על סוסים גם היא, מין ליידי גודייבה מודרנית. הפנטזיה של קיצוץ שיערה וחבישתו מבטאת מעין מהלך של מאגיה סימפטתית, שבו עושים שימוש בחפץ או באיבר של הקרבן כדי לשלוט בו או לזכות בסגולותיו. כאן, קיצוץ השיער וניכוסו, אמור להותיר את הסופרת ללא המגן שמבחין אותה מן ההמון – הנשים הקוראות את ספריה, בין היתר. המהלך המאגי לא רק יגזול את המגן של מיכל שלו, אלא יעבירו אל רוחמה, ומגן זה הוא שיאפשר לה סוף סוף להיראות. קיצוץ שיערה הזהוב והלחמתו לשלה יהפוך אותה לנראית בשתי דרכים לפחות: מיכל שלו לא תוכל לראות בה עוד נערה אחת בין נערות או נערים אחרים שאל כולם היא מחייכת, אלא תיאלץ להכיר בה כסובייקט פועל חד פעמי ורב כוח; והשיער הזהוב השאול עשוי להפוך את רוחמה לתואמת יותר את הקריטריונים הגבריים של יופי (אשכנזי), שרוחמה מזהה עם עידון ספרותי (כאן קשה להתעלם מהתנשאות-מה בעיצוב דמותה של רוחמה). אמנם, סיפורה של ירדן מלמד כי התאמתה של רוחמה לדימוי האשה היפה תהפוך אותה כנראה לאובייקט ארוטי הראוי בעיקר לצריכה. אך עבור רוחמה, שיודעת פחות מהמספרת ומקוראי הסיפור, חבישת השיער של מיכל שלו תשיב לה את מה שנגזל ממנה בהיותה בלתי נראית – את כפל הפנים של המבט, שיש לו תפקיד מכריע בכינון יחסים בין-סובייקטיביים. על-פי ז'אן פול סארטר, הנוכחות המביטה בי אמנם הופכת אותי לאובייקט, מאיינת אותי כישות עצמאית ושוללת את חירותי. אך בה בעת, המבט של האחר יוצר מודעות לקיומי על רקע העולם החיצוני ומאפשר לי להכיר באחר כסובייקט.

 

ד

 

רוחמה וירדן הן אפוא נערות שונות מאד זו מזו, שלכל אחת מהן מזומן תפקיד שונה לגמרי בכלכלת הראייה החברתית. בעיני ירדן, רוחמה העכברונית היא בת מזל, "אחת כזאת [ש]גיא לא יצלם לעולם, ואילו נקלטה במצלמתו במקרה, ודאי לא היה מפיץ את תמונותיה ברשת" (עמ' 145). רוחמה היא בלתי מובטת ואילו ירדן מובטת לעייפה, ולכאורה משתתפת לגיטימית בשדה היחסים הבין-סובייקטיביים. אך למעשה, מה שלומדות השתיים במסע החניכה שהן עוברות במהלך הנובלה הוא כי שתיהן כאחת, המובטת והבלתי מובטת, אינן נראות. מה עדיף, אם כן, להיות ירדן או רוחמה? לכרוע תחת עול המבטים הגבריים או לא להיראות כלל? (אופציה אחרת של נראות מייצגת אולי מיכל שלו, אך עולמה של שלו, שקונה ב"מרכול" ולא סתם בסופרמרקט כאחד האדם, נותר רחוק מאד מזה של רוחמה כמו מזה של ירדן).

 

     ההשוואה בין רוחמה וירדן מגלה לנו כי אף אחת מאפשרויות הנראות שהן מייצגות אינה עדיפה על השניה כי אין זו אלא אפשרות אחת. התוצאה של אי הנראות של רוחמה מקבילה לזו של המבט המחפיץ שאליו נתונה ירדן. המבט השוויוני של מיכל שלו, שבעצם לא-רואה את כולם במידה שווה (חוץ מאת בתה), הוא גילוי מטאפורי נוסף של הדמוקרטיזציה הגוברת של הצפייה בתרבות הטכנולוגית של המאה העשרים ואחת. המעבר מהמצלמה האנלוגית המודרנית למצלמה הדיגיטלית הפוסט-מודרנית פותח למיליוני גברים גישה לתמונותיה של ירדן, וכן מאפשר להם לצפות בתמונות של מיליוני נשים אחרות (גם "בתול גמור" כמו החייל המפשיט אותה במבטיו באוטובוס, חושבת ירדן, "יוכל למשש על מסך המחשב כל גוף עירום שיעלה שם – לבן או שחור, שרירי או רפוי", עמ' 93). ואילו האנונימיות של רוחמה, שאותו מבט בלתי-אישי נשלח אליה ואל מוכר המאפים במרכול, היא בעלת צורה זהה לזו של ירדן, אשר חיתוך פרצופה מהתצלום מטשטש את עצמיותה החד-פעמית. שני המצבים הללו אינם שונים זה מזה אלא מנוגדים להיות מובחנת, מזוהה, ולו עירומה לעיני אביך, אך בעלת פרצוף עם עינים שאינן עשויות מפטמות.

 

     לכן גם, הפתרון הנקמני שהן מוצאות למעמדן בשדה הנראות הוא פתרון זהה: ירדן מתכננת לרסס בעיני הצלם גז פלפל מעוור, ואילו רוחמה שואפת לגזוז את שיערה של מיכל שלו. העיוורון וגזיזת השיער שניהם משמשים כפרקטיקות סמליות של סירוס בתרבות ובמיתוס  – אדיפוס, כידוע, סורס כשהוא נענש בניקור עיניו, ואילו שמשון הגיבור, שמחלפות שיערו נגזזו על-ידי דלילה, נלכד על-ידי הפלישתים שמנקרים את עיניו.

 

ה

 

רוחמה וירדן, כמו הגיבור המתחנך של קנז (שהופך ממובט לאמן מביט) לומדות במהלך הנובלה כיצד להתמודד עם המבט המוסב אליהן – המבט המחפיץ המשפיל או זה השוויוני כביכול והבלתי אישי. אך סופו של תהליך החניכה שלהן אינו עולה בקנה אחד עם כמה יסודות מרכזיים של הנרטיב הגברי האופטימי של החניכה המודרנית, ובהם השילוב ההרמוני בין "האידיאל של ההגדרה העצמית" לבין "התביעות התקיפוֹת" של החִברוּת (פרנקו מורטי). עינהר מתמודדת באופן מתוחכם עם הנחיתות המובנית של החניכה הנשית. הגיבורה שלה, שלא כותבת אלא מעתיקה, היא במידה רבה פארודיה על גיבור תת ז'אנר של רומן החניכה – רומן האמן (Künstleroman). בשונה מגיבורי רומן האמן שעוברים התפתחות רוחנית ומתגבשים כאמנים יוצרים, רוחמה עסוקה בממשי של האמנות. ההיכבשות של רוחמה בקסמה של הספרות נובעת כל כולה מן החומר: שיערה וחיוכה של מיכל שלו, הכריכה היפה ו"הסדר והדיוק" של הספר, שאותם היא מנסה להעתיק אל "נפשה ותנועת ידה המגושמת" (עמ' 70). ואילו ירדן מנסה לחבל בתהליך השעתוק הדיגיטלי של גופה. שתיהן לכודות בכבלים מגדריים ומעמדיים ומבקשות להשתחרר מהם דרך פריצת גבולות המדיום האמנותי. אך בסופו של דבר הן נאלצות לתכן תכנית נקמה אלימה, שעיקרה אקט של סירוס השמור בדרך כלל לגברים. גם תכנית זו לא תצא אל הפועל, במקרה של ירדן, או שהגשמתה תישאר נתונה בסימן שאלה, במקרה של רוחמה. בסיום הסיפור, תיקהּ של ירדן עם גז הפלפל בתוכו, נעלם וכנראה נלקח על-ידי רוחמה שדוחפת אותה במדרגות האוטובוס. כשלון תכניתה של ירדן הוא המחשה קומית-טרגית לכך שגם אם היתה מצליחה לעוור את הצלם, הרי שמעשה זה לא היה מצליח לעצור את הפצת תמונותיה – גם היא וגם הצלם נתונים לכוחותיו האדירים של שוק הסחורות הווירטואלי, וכמוהם גם רוחמה המתמסרת לאשליית הרומן הרומנטי ואף הסופרת מיכל שלו, השוחרת טוב בסך הכל, הכבולה גם היא לחוקי שוק הספרות המסחרית.

 

ענת עינהר, תמונות עירום, עם עובד, תל אביב 2015.

 

הטקסטים המוזכרים במסה זו:

יהושע קנז, מומנט מוסיקלי, הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה, תל אביב 1980.

פרנקו מורטי, "דרך העולם: רומן החניכה בתרבות האירופית", תרגום: שירה סתיו, מכאן, ד, 2005, עמ' 180-161.

 

ז'אן פול סארטר, המבט, תרגום: אבנר להב, רסלינג, תל אביב 2007.

 

חן שטרס, "חניכתה של העין: כינון המבט והחניכה האוקיולרית ב'מומנט מוסיקלי' ליהושע קנז", חן שטרס וקרן דותן (עורכות), יופיים של המנוצחים: ביקורת ומחקר על יצירתו של יהושע קנז, עם עובד ומכון הקשרים, אוניברסיטת בן-גוריון, תל אביב ובאר שבע 2017.

 

John Berger, Ways of Seeing, British Broadcasting Corporation and Penguin Books, London 1973.

 

Martin Jay, “Scopic Regimes of Modernity", Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Bay Press, Seattle 1988, pp. 3-27.

 

 

 

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload