This e-journal was published with the generous support of Stuart (of blessed memory) and Toni Young

עורכים: ענת ויסמן, עמרי הרצוג, יפתח אשכנזי

עורכת מפיקה: רינה ז'אן ברוך

עורך תוכן דיגטלי: מוטי פוגל

מערכת: עמרי גרינברג, עודד וולקשטיין, סיגל נאור-פרלמן, ניסים קלדרון, עמיחי שלו 

עורכת לשונית: מעין איתן

עורכת לשונית של גיליון 13: דקל שי שחורי

עוזרת הפקה ועריכה: רוני ספיר

חברי מערכת בעבר: רונית מטלון ז״ל, מי-טל נדלר. 

עורכי לשון בעבר: נועה טל (גיליונות 1-2), כנרת [קיקה] לוריא (גיליונות 3-8) 

בסיוע מועצת הפיס לתרבות ולאמנות

בתמיכת מכון הקשרים

אילוסטרציה מרחבית של הנפש הרדופה: על Seedbed של ויטו אקונצ'י

 

 

 

בינואר 1972 נכנס ויטו אקונצ'י לבטן הגלריה. מבעד לפתח נמוך הוא השתחל לתוך רצפה מוגבהת שהוקמה בחלל התצוגה ובמחשכיה זחל על גחונו שעות ארוכות תוך שהוא מאונן וממלמל דברי זימה המכוונים למבקרים הפוסעים מעליו. באחת מפינות הגלריה הונח רמקול דרכו נשמע קול האמן גונח ויורה תיאורים פורנוגרפיים בוטים, עורגים, תוקפניים, כנים. באותם ימים ממש בחיפה, עברו הוריי עם אחיי הגדולים לביתם החדש והיפה. בריכת הדגים העגולה שהייתה בגינת הבית כוסתה פן ימעדו הילדים. אני הייתי בבטן אמי. 


לכאורה אין כל קשר בין בטן גלריית סונבנד (Sonnabend) החתרנית בסוהו לבין בטן אמי התופחת בבית הבורגני שבמעלה הכרמל, ולמעשה זה בדיוק מה שמשך אותי להעמיד את שני הדימויים הללו זה מול זה כדי לחשוב על Seedbed כעל אירוע תרבותי שמסמל את קיומן המקביל אך הנפרד לחלוטין של שתי מערכות חיים: בניו-יורק אקונצ'י פורק עול בעולם וולגרי, מיני וחופשי, ואילו אצלי בבית שומרים על שקט בין שתיים לארבע; מעבר לים אומרים את כל העולה על הדעת, ואצלנו דופקים בדלת לפני שנכנסים לחדר ההורים. לפני שנכנסים לחדר הילדים, אגב, לא צריך לדפוק. אבל הפער הצטייר כגדול מדי. אני היסטוריונית. אני יודעת, כמובן, שתקופות שונות יכולות להתקיים בעת ובעונה אחת ובכל זאת נדמה היה לי שההבדלים בין שתי הסצנות שראיתי בעיני רוחי מחודדים מדי. ייתכן שאקונצ'י אמר משהו גם על הוריי. 


זיכרון הנקישה על דלת ההורים עורר את תחילתה של ההבנה. פרטיות היא אחת התמות המרכזיות ב-Seedbed. בחסות הפרובוקציה (שלעתים מסיחה את הדעת יותר מאשר מעוררת) מכה היצירה בדיוק על קו הגבול בין הציבורי לבין האינטימי, מהלכת בין מה שמקובל להציג לבין מה שנהוג להצניע. מדוע הועברה, למשל, האוננות מהבית המגונן אל הגלריה? מדוע היא הוחבאה שוב מתחת לבמה המוגבהת? במרחב הקונקרטי והקונצפטואלי של היצירה מפוזרים סימנים עמוסי משמעות המחכים להתפענח, ומטאפורות שפשרן אינו מוחלט: נמוך וגבוה, חוץ ופנים, בית ורחוב, עירום, מילים, שפה, ניכור. הקוד עדיין איננו ברור והמרחבים (הסמנטיים והפיזיים) מעורבבים. ובכל זאת, בין שני הדימויים מ-1972,  זירת האמנות השוקקתניו-יורק לבין ביתי המנומס בחיפה,נמתח כך נדמה לי, חוט הפרטיות  מסילתו אני מבקשת לעקוב. באמצעותו אבקש לזהות כמה חיבורים ההופכים את היצירה, על אף היותה נטועה בזמן ובמקום פרטיקולריים, לבעלת משמעות רחבה יותר. במובן זה אני מקווה שברור כי ההתייחסות לביתי הפרטי איננה תכלית הדיון, אלא כלי בעזרתו אני נעזרת כדי לחשוב על כמה מושגים הקשורים לחלל הפרטי ולבית. לכל בית.


עוד לפני שזנח סופית את האמנות ועבר לעיסוק אינטנסיבי בארכיטקטורה, טרדו את דעתו של אקונצ'י שאלות של חלל וגבולות. למעשה כבר בתחילת דרכו כשעוד ראה בעצמו משורר, ביקש אקונצ'י לדחוק את גבולות העמוד הכתוב, לאחר מכן חקר את גבולות הגלריה ואת גבולות המעשה האמנותי, ולבסוף התעמת עם גבולות גופו. גם מהאמנות עצמה סלד על שום היותה, לטענתו, גבול מלאכותי, חותם איכות המאשר ובתוך כך מפריד בין מה שנחשב בעל ערך, לבין מה שנפסל על הסף ונדחה.


בעבודות קודמות ל-Seedbed שנוצרו בערך באותה התקופה, בולט העיסוק של אקונצ'י במה שנמצא מחוץ לגבולות הגלריה והגוף. ב-Trademarks (1970) למשל, הוא נשך את בשרו עד ליצירת סימנים בעור, אותם מילא בדיו כדי "להחתים" את עקבות גופו על משטחים שונים; פעולה דומה חוזרת שוב ב-Runoff, גם היא יצירה מ-1970, במהלכה השעין, חיכך והניע אקונצ'י את גופו המיוזע (לאחר ריצה בת שעתיים) כנגד קיר עד להחדרת כתמי הזיעה והטמעתם במרקם ובצבע הקיר. שנה קודם לכן, ב-1969, יצר את עבודת הפרפורמנס See Through. בסרטון 8 מ"מ המתעד את העבודה נראה אקונצ'י עומד מול מראה ומנפץ במהלומות אגרוף את בבואתו כדי להשתחרר ממנה, כדי "לצאת מן המעגל הסגור". בהערות שכתב על עבודה זו ב-1972 הסביר:


This is a way to get rid of myself. No, this is a way to get rid of an image and so be able to stand on my own. No, this is a way to get rid of a necessary support. No, this is a way to get rid of a nagging shadow. No, this is a way to get out of a closed circle and so have room to move.


המשיכה כלפי חוץ, הרצון לצאת, על משמעויותיו הפסיכולוגיות, התרבותיות והפוליטיות, מתממש באופן מוחשי במיוחד ב-Following Piece (1969). ביצירה המתרחשת כולה במרחב הפתוח, בחר אקונצ'י באקראי עוברי אורח ועקב אחר הילוכם ברחובות ניו-יורק, לעתים דקות ולעתים שעות ארוכות, עד לכניסתם לבניין. מעבר לשאלות (שיחזרו גם ב-(Seedbed העוסקות ביחסי ההירארכיה ובאינטראקציה הממשית או המדומיינת בין האמן לבין קהלו, Following Piece מבקשת להתריס ברוח הזמן נגד הבידוד המסתייג, הנקי מדי של המוזיאון, ובתוך כך להוציא את האמנות (ואת האנשים) לרחוב. באווירת המחאה נגד מלחמת וייטנאם שנתנה תוקף לפעולות של הקהילה ושל אינדיבידואלים נגד כל מה שכונה "הממסד", הפכה היציאה החוצה מהגלריה, החוצה מהבית, החוצה מהעצמי, כמעט לצו השעה של האמנים, אאוטסיידרים נצחיים.


על רקע זה מעניינת במיוחד לא רק הבחירה להיטמע בחלקיה הפנימיים ביותר של הגלריה, בקרביהּ, אלא גם הרצון להפוך אותה לפְּנִים, לבית, על ידי התקה של אחת הפעולות הפרטיות ביותר, האוננות, אל חלליה. הפעם אקונצ'י לא מבקש עוד לחרוג מהחלל, לפרוץ אותו, אלא להתערות בו, להתכופף אל תוכו. כשגופו מעוקם על מנת להסתגל לתנאיו הפיזיים של התא הלוחץ שבנה בגלריה, הוא מבצע אבל מסתיר את המעשה המבייש, המגונה, הפרטי. אלא שחלל הגלריה, ביתי יותר או פחות, ממוקם בסופו של דבר במרחב החיצוני, בציבור, ואם לא די בכך, הרי שלא במרחב ציבורי ניטרלי עסקינן, אלא בחלל שתכליתו להציג לראווה. מה מבקש, אם כן, האמן להציג?

 
מדובר בפעולה מעט מבלבלת, אבל מסקרנת ומעוררת מחשבה: אקונצ'י משחרר את האוננות מתחום החדר הביתי לא על מנת להוציאה לאור, מה שהיה הופך את הפעולה לאקסהיביציוניסטית באופן מובהק, אלא על מנת להחזירה למחשכים. בנוסף, לא זו בלבד שהסתרה חוזרת זו נעשית במרחב הפומבי, ובמובן זה מדובר רק בהסתרה חלקית (הסתרה חושפנית למדי, למען האמת), הרי שגם אופן הצגתה של האוננות עצמה הוא חצוי. היא אמנם אינה נראית לעין אך היא נשמעת היטב מבעד לרמקול המוסר את פרטיה לצופה, שהפך עתה למאזין. מה פשרה של שניות זו?


כאן מתגלה אקונצ'י מבקר התרבות, מבקר הבורגנות, במלוא תפארתו. הבית שהוא מעתיק לגלריה איננו בית המעניק לדייריו פרטיות המאפשרת את קיומו ושגשוגו של אני עצמאי, בלתי תלוי בעולם החיצוני, התופס - גם בזכות גבולות אלה - את הווייתו כשלמה ומוגנת. זהו בית המאפשר ואולי מאלץ את שוכניו להסתתר בחדר צר בו האני מודע ללא הרף למתרחש מעבר לדלת, ולפיכך תופס את עצמו כחלקי, מותנה ותלוי בנוכחות הזולת. האמביוולנטיות העולה מ-Seedbed נעוצה לטענתי בהבחנה חמקמקה למדי שבין חוויית הפרטיות לבין חוויית המסתור או המחבוא. 


בעוד פרטיות איננה מתאפיינת ביחסי הירארכיה בין פנים וחוץ (החלל הפרטי איננו נמוך או גבוה, רע או טוב יותר מהחלל המקיף אותו), המחבוא מעיד בהכרח על מצוקתו ונחיתותו של השוכן בחלל המוסתר, או לפחות על היותו נרדף באיזה אופן. תנאים אלה מכתיבים גם את יחסו של הפרט לזולת: היות שבמרחב הפרטי אדם מבטא את תכונותיו ומאווייו באופן חופשי, הרי שהוא יכול לתפוס ולהבין את זולתו באופן דומה, כישות עצמאית ושלמה. שונה לחלוטין היא תפיסת הזולת של האדם המסתתר: היות שהווייתו חצויה והוא אינו תופס עצמו כ"עצמאי, אחדותי, מובן ומובדל בבירור מכל מה שמחוצה לו",  גם יחסיו עם סביבתו הם יחסי מחלוקת; הוא זקוק לעולם שמעבר לדלת על מנת להרגיש את עצמו באופן מלא, ובה בעת הוא חושש וסולד מהחוץ, הנושא באשמה לתחושת החלקיות שלו. במילים אחרות, על אף היות שתיהן הוויות מבודדות, ההבדל הדרמטי בין הפרטיות לבין המסתור טמון בשני מאפיינים הכרוכים זה בזה: באופן שבו אדם תופס את עצמו, וביחסיו עם החוץ. 


אקונצ'י נותן להבחנה זו ביטוי ויזואלי וארכיטקטוני מבריק, הן דרך בקיעתו של חלל התצוגה לשניים, עליון ותחתון, הן באמצעות הנמכתו של האמן וכליאתו בחלל הלחוץ, והן דרך סדיקת ביטוי האני וחֲצִייָּתו לשני מבעים נפרדים: מבע חזותי ומבע קולי.


השהות המושפלת והקושי לנוע בתחתית הגלריה האפלה מוסרים ללא מילים את מצוקתו של הלכוד ואת היעדרם של תנאים סבירים לקיום עצמאי, שלם ומלא. העובדה שמבטו של המבקר בגלריה לא יכול לתפוס את האמן מעצימה עוד יותר את תלותו של האמן בקהלו, כאותו נמלט הזקוק למבטו של התר בעקבותיו, הצייד, כדי להגדיר את הווייתו. יחסי כוח אלה, בין מי שבפנים לבין מי שבחוץ, נמסרים במדויק גם באמצעות העמדתם הפיזית של המבקרים מעל האמן, ואם לא די בכך, הרי שהם נאלצים לפסוע מעליו, לדרוך עליו, תרתי משמע, כדי לחוות את יצירתו.

 
רק כדי להדגיש ביתר שאת את האופן שבו ארגון המרחב משקף את משמעות היצירה, אפשר לשער מה היה קורה לו אקונצ'י היה מציב בסמוך לגלריה חלל נפרד בעל ממדים נוחים, בו היה כולא עצמו ומאונן. ללא צל של ספק היו משקלה של היצירה ומובנה שונים לחלוטין. לשון אחר, לחלוקת הגלריה לשתי קומות, עליונה ותחתונה, להכלתו של החלל המוסתר בתוך הגלריה, ולעובדת היותו צר ומכאיב, יש חשיבות קרדינלית ב-Seedbed. חבורים זה לזה בונים מאפיינים אלה את הוויית המסתתר בגלריה המדמה חלל פרטי, בית. עתה נראה הבית כמקום מקלט וכזירת ציד גם יחד.


אך בכך לא די. מעבר לחלוקת החלל המרתקת, אילוסטרציה מרחבית נפלאה למבנה הנפש הרדופה, אקונצ'י מטפל בכמה סוגיות גם באמצעות הפיצול בין החוויה הוויזואלית של המבקר לבין חווייתו האודיאלית. ראשית מוסר פיצול זה את חלקיותו של השוכן למטה – הלה נתפס כחצוי שכן איננו נראה אך מילותיו נשמעות. באופן זה חווה גם הצופה, או ליתר דיוק המאזין, את חוויית החלקיות המפוקפקת באופן בלתי אמצעי, כיוון שעתה גם הוא עצמו אינו נראה, ובדומה לאמן השפוף מתחתיו אף הוא מתבטא רק באמצעות קול – קול צעדיו. יש מי שמקשיב גם לאלה, שהרי המילים המגורות הבוקעות מהרמקול אינן מילים כלליות המתאימות למידתו של כל אדם, אלא מילים אישיות המכוונות לאדם זה ולא לאחר, לזה בדיוק שלפסיעותיו האמן קשוב, ושהפך למושא הפנטזיה שלו. 


כך באבחת מילה וקול הופכת תלותו של האמן במבקר בגלריה – תלותו בעומק, בקצב ובכיוון הליכתו – לתוקפנית או למצער, למטרידה. הקהל, כאדם יחיד וכמושג, הופך בעל כורחו לאובייקט מיני מעורר, המנוצל חרף תפיסתו את עצמו כחופשי וכעליון, בידי מי שנמצא מתחתיו. מנגנון דומה של יחסים חברתיים חוזר בלא מעט מהעבודות של אקונצ'י. ב- Following Piece שהוזכרה קודם, בה עקב האמן אחרי זרים, מתרחש דבר דומה. גם כאן הושתתה היצירה על יחסים בין האמן ובין זרים מוחלטים שנוצלו באמצעות שיתופם בבלי דעת בפרפורמנס, תוך שהם שולטים (שוב, בלא ידיעתם) במתווה היצירה, ומכתיבים את מסלול ההליכה של האמן. 


כיצד ומדוע התהפכו היוצרות והנרדף הפך לרודף? האם הבית, כל בית, הופך את המסתתר בו למטרידן, לסוטה מנוכר המפיק עונג מניצול זולתו? אפשר כמובן לטעון שזו רק סכנה המשחרת לפתחו של הבית המונע מדייריו לשאוף לסיפוק צרכיהם ובתוך כך כופה עליהם לשאוב עונג מתנאי המציאות במסגרתה הם מתקיימים. אפשר לטעון, כלומר, שבתנאי לחץ כמו אלה המתוארים ב-Seedbed, בהם הפרטיות אינה מכובדת והיא מומרת בחוויית מסתור, אנוס האדם החצוי לחוות את ההסתתרות כמעוררת, ואת התלות הקונפליקטואלית עם החוץ כהתגשמות מאוויים. אלא שתיאור כזה מתעלם מהעובדה שתהליך המרתה של הפרטיות במסתור הוא מנת חלקו של כל בית, אם כי במינונים משתנים. 


הבית תמיד נולד לפנינו. הוא הנתון, החלל שלתוכו אנחנו צומחים. בין קירותיו הקונקרטיים והמטאפוריים אדם מוצא או יוצר לו את מקומו. לעתים עלינו להתכופף על מנת להתאים לחלל הביתי ולעתים עלינו להימתח, אבל בעוד שגבולותיו של הבית נשארים קבועים, אנו נידונים לשנות ללא הרף את תנוחתנו ואולי אף את צורתנו החיצונית והפנימית בעטיו ולקראתו. כניסתו של אקונצ'י לבטן הגלריה כמוה ככניסתנו לבית. היא אמנם מדמה את האופציה המנוולת של החיים, בה הבית מצמצם את הווייתנו החברתית והרוחנית כמעט עד לדיכוייה המוחלט, אבל סימנים ממנה, עקבות של אפשרות, משוקעים בהכרח בכל בית. 


במילים אחרות, הוויית הפרטיות והוויית המסתור אינן הוויות קוטביות המתקיימות בנפרד בשלמותן והן אינן מתארות אופציות חיים ריאליות, ממש כשם ששני הדימויים של ניו-יורק ושל חיפה לא תיארו מערכות חיים שלמות, מציאותיות ומורכבות. אף לא אחת מן השתיים יכולה להתממש במלואה, אבל הן מסמנות את קצותיו של ציר שעל גבו נעים כל הבתים. גם הבית מחיפה.

 

*

 

ויטו אקונצ'י (1940-2017) היה אמן רדיקלי רב תחומי. בכל אחד מהתחומים בהם פעל – כתיבה, פרפורמנס (מיצג), אמנות וידאו וגוף, פיסול, עיצוב, אדריכלות – ביקש למתוח ולעתים אף לפרוץ את גבולות המדיום. למרות שנחשב ל"אמן של אמנים" זכה לפרסום גם מחוץ לעולם הגלריות המצומצם בעקבות עבודותיו הפרובוקטיביות, שבזמנן עוררו סערה ולימים הפכו לקלאסיקה של ממש. על אף השנים הרבות שחלפו מאז הוצגו לראשונה, בוודאי במונחים של אמנות עכשווית, זוכות יצירותיו עד היום לאזכורים חוזרים ונשנים ולביצועים מחודשים – אחד המפורסמים שבהם הוא הביצוע של מרינה אברמוביץ' ל- Seedbed, העבודה בה עוסקת המסה הנוכחית, במסגרת סדרת הפרפורמנס Seven easy pieces שהוצגה במוזיאון גוגנהיים ניו-יורק ב-2005. רבים מהקוראים הישראלים נחשפו לאקונצ'י או העמיקו ידיעותיהם אודותיו באמצעות סדרת מאמרים של מרית בן ישראל על הזיקה בין "ספר הדקדוק הפנימי" של דויד גרוסמן לבין אמנות הגוף של אקונצ'י שהתפרסמה ראשית בבלוג  עיר האושר  וב-2010 יצא בספרה "כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י". אקונצ'י ביקר בישראל ב-1999 ושוב ב-2011 לסדרת הרצאות ומפגשים עם סטודנטים.

 

 

ספרים שהוזכרו ברשימה זו: 

 

זיגמונד פרויד. תרבות בלא נחת, תרבות בלא נחת ומסות אחרות. דביר.

1988.

 
Vito Acconci,. "Some Notes on Illegality in Art",
Art Journal, 50 (3), 1991, 69-74.
Germano Celant. "Dirty Acconci",
Artforum International, 19 (3), Nov. 1980, 75-81.
Hess, Liam. "After 40 years of controversy, artist Vito Acconci is as shocking and relevant as ever",
I-D Magazine, 26/6/2016.  


 

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload