This e-journal was published with the generous support of Stuart (of blessed memory) and Toni Young

עורכים: ענת ויסמן, עמרי הרצוג, יפתח אשכנזי

עורכת מפיקה: רינה ז'אן ברוך

עורך תוכן דיגטלי: מוטי פוגל

מערכת: עמרי גרינברג, עודד וולקשטיין, סיגל נאור-פרלמן, ניסים קלדרון, עמיחי שלו 

עורכת לשונית: מעין איתן

עורכת לשונית של גיליון 13: דקל שי שחורי

עוזרת הפקה ועריכה: רוני ספיר

חברי מערכת בעבר: רונית מטלון ז״ל, מי-טל נדלר. 

עורכי לשון בעבר: נועה טל (גיליונות 1-2), כנרת [קיקה] לוריא (גיליונות 3-8) 

בסיוע מועצת הפיס לתרבות ולאמנות

בתמיכת מכון הקשרים

״מה דמות פנים לה?״: מסות על אמנות ויהדות לשבא סלהוב

 

(מילים: 2310)

 

פתח דבר

 

בסופו של דבר היצירות שאני שב אליהן ללא הרף, היצירות שטובעות בי את רישומן העז ביותר, הן היצירות השוטחות, באיזו רמה מהרמות שלהן, את סיפור לידתה של השפה הפרטית שלהן, את הקשרים שנטווים בין התנסות, הפצעה של מערכת סימנים פרטית בתודעה, גלגוליה והתגשמותה בעולם - כדיבור, כצורת חשיבה.

 

אין עוררין שספרה של שבא סלהוב, מסות על אמנות ויהדות, משתייך לסוג היצירות הזה. הספר הוא כינוס של מסות על אמנות ואמנים שכתבה סלהוב בשני העשורים האחרונים, והן נוגעות כולן לשאלות היסוד של התרבות הישראלית – מה קיבלה ממורשתה היהודית? מה בה היא מבקשת להדחיק? ומה צביון לאותה מורשת? באילו אמצעים היא נחקרת? לאילו תצורות, מבנים ודפוסים דוחקות אותה החקירה שלה, הטמעת עברה או ההתכחשות אליו?

 

אמרתי שהספר משתייך אל כלל היצירות המספר את סיפור הלידה של שפת היצירה הפרטית של הכותבת, ואפשר אפילו לטעון, משתייך בעל כורחו, מטיבה של הבחינה שהוא בוחן. אבל ספרה של סלהוב גם חורג מן הכלל. ראשית, בכך שאינו מסתפק בתיעוד קורות השפה שלה בתכנים שלו, אלא מכלכל עד תום את הממדים הגשמיים שלו, כלומר, את ההתכוונות שלו להיות חפץ בעולם.

 

ושנית, בשל הפער הצורב שבין העמדה שיטתית של אופן חקירה ורשת מושגית ובין קווי המתאר של העלילה הרגשית הזאת, סיפור הלידה, שאחד משמותיה הפשוטים, הנפיצים, הוא העצמי המגורש בלא סיבות, העצמי המגורש בשל נסיבות. בתוך הקריאה קשה היה לי להחמיץ את צלילי הרפאים המזדמרים בחללים של האדריכלות התבונית, הדים של בריחים ננעלים, קול הדם הנוטש את הפנים המושבים ריקם. וקשה היה לי גם לאחוז בהם, משום שהמעבר בין המסות המרכיבות את הספר אינו יוצר ציר עלילתי אחד. הוא חושף שיג ושיח בין מוטיבים עלילתיים סגורים המתרחשים בזירות שונות, של המיסטי, של השירי, של הביוגרפי, של המזרחי, של הנשי, של היהודי. והם משתקפים אהדדי, אם כי לא תמיד באורח סימטרי, מי מהם מוכל בשלמות, כמו החומר התורשתי של הגוף בגרעין מגרעיני תאיו, ומי מהם מחזיק בתוכו חלקים מסוימים של האחרים, כמו וריאציה מוזיקלית.

 

אני בוחר לי אפוא תת-עלילה אחת הנמסרת בשלושה פרקים ומתחקה אחר התפתחותה.

 

פרק ראשון: היחיד הנכפל

 

מבטה של סלהוב ממוגנט אל נער המסב אל שולחן הפסח עם משפחתו בלב עבודתו של אריה ארוך ״הגדה של פסח״. ראשו של הנער מוקף בעיגול אדום. ההילה שעוטר לו ארוך מבחינה אותו מן האחרים, אבל גם מסמנת אותו כמת, כקורבן. כך או כך, הדף לקוח מהגדה משנת 1921, שנת בר המצווה של ארוך, מסיקה סלהוב. הרגע של היפרדותו מההורים. רגע הפרידה הוא רגע הכינון שלו כפרט נבדל, כיחיד, העומד מול הסדר היהודי, נכנס אליו או מוקא ממנו. אל הרגע הזה, אומרת סלהוב, הורס ארוך לבוא ובעקבותיו האמנות הישראלית המודרנית: רגע שהקפאתו והתשוקה אליו מפרנסות דינמיקה קיומית.

 

כדי להבין אותה סלהוב יוצרת דיכוטומיה בין מדע היהדות המודרני ובין המדרש, כתשתית החיים היהודיים. המדע מתייחס אל העבר כמושא, ושואף להשתחרר ממנו בכליו המושכלים. לפיכך הוא מאלץ את הנוקטים בו לאמץ גישה בינארית, תנועה בין גלות וגאולה, בין מה שהיה, לבין מה שעתיד להיחלץ. לכאורה זהו ציר הזמן הישיר, הקווי, של המודרנה, אך שבהקשר היהודי הוא נעשה לניד נדנדה, לתנועה בדמות סימן האינסוף, בדיוק משום שתשתיתה של היהודיות היא מדרש, כלומר, תחבולה פרשנית, שבה העבר אינו נחתם לעולם, אלא ממשיך ומהווה מבוע להווה, המשנה אותו תדיר לצרכיו, מסב אותו, מעבד אותו. הוא מקור לסיפורים על אודות היש, שאין בהם מוקדם ומאוחר. ההתקה של הטכניקה המדרשית, הטקסטואלית, אל תחומי האמנות הפלסטית, ושידוכה לאתוס המודרני של האמן כריבון, כיחיד ומיוחד, כיציר עצמו, הנולד בצלם עצמו, באמצעות חקירתו שלו, קולעת את ארוך להוויה כפולה, המיוצגת בכל עוצמתה, לפי סלהוב, בעבודה ״הגדה של פסח״. הנער בר המצווה, בן דמותו של ארוך, לכוד ברגע. הוא נבדל בשעה שהוא עצם מעצמה של המשפחה. כאמן בוגר הוא מתגעגע אל הרגע מבלי שיתחייב על משמעותו. הוא יודע רק לגלם אותו, לרשום אותו. הכמיהה שלו לשוב אל חיק המסורת מומרת בחזרה אל רגעי הכינון שלו כנפרד.

 

אבל הכפילות של ארוך כופה כפילות קוגניטיבית על סלהוב עצמה. משום שהיא אינה מסתיימת בדף ההגדה. העבודה של ארוך, כפי שמראה סלהוב, כוללת עמוד נוסף, מתוך הגדת סרייבו, שבשוליו שרטט ילד אחר את הספרה שתיים שוב ושוב. שני צעירים מתאחדים בעבודה של ארוך, זה המגולם ברגע, וזה השואף לסמן אותו, סימון רפלקסיבי. הנה אתה החווה, והנה אני היוצק את מבנה החוויה לסימן, אנחנו שניים לעד, תאומים.

 

את השניים הללו מרחיבה סלהוב במהלך מבריק. היא קוראת באמצעותה עבודה אחרת של ארוך, ״דף מתוך יוליסס של ג׳ויס״, קוראת אותה פעמיים. קודם כחלק ממערך ההתייחסות התרבותי אל יצירתו של ארוך. ״דף מתוך יוליסס של ג׳ויס״ נתפס כעבודה המובהקת של ארוך, היצירה שבה ממוצה הייחודיות שלו כאמן. סלהוב אומרת, העבודה היא ביטוי של מבנה שנמצא באופן השלם והמזוקק שלו דווקא ב״הגדה של פסח״, שהיא לא בהכרח עבודה מרכזית שלו, משום שבזו האחרונה מתגלע המתח הבסיסי שמניע את האמנות שלו. לאחר ההיסט הזה, היא מדגימה את המימד היהודי המובלע בעבודה, הלא-מודע היהודי שלה, אם רוצים. העמוד לקוח מתוך הפרק האחרון של הרומן יוליסס, המשכפל את האודיסאה ההומרית, ומפצל אותה בין שניים, המשורר סטיבן דדלוס והרוכל ליאופולד בלום. שני אלה משוטטים בחוצות דבלין במרוצת עשרים וארבע שעות. פרק הסיום של הרומן הוא המונולוג של מולי בלום, אשת הרוכל, היא מקבילתה של פנלופה, אשתו של אודיסאוס, הדוחה את המחזרים המשחרים לפתחה באריגת אריג בימים ופרימתו בלילות. בקריאה של סלהוב נעשית אותה פנלופה, יושבת הבית שהתייהדה ומוצפנת בעבודתו של ארוך, לאלת הטקסט, הפורמת ומאחה. היא הפכה לגילומו של המדרש, וממילא גילומה של המסורת.

 

 

פרק שני: האדום והכחול

 

אך מה מקומה של האישה, גבירת הטקסט, המדרש. האם היא דמות בין הדמויות בספר של סלהוב, כמו האמן הישראלי, כמו איש מדעי היהדות, כמו הרוכל היהודי, שמקיימים ביניהם זיקות ויחסים של תמורה וגלגול? האם אפשר לקחת אחד מהם ולאתר את פניה צפונים בתוך פניו, נרמזים, מבושרים בהם?

 

השאלה נותרת בעינה, היא הופכת לשאלת צל, הנסוגה אל הרקע. כי סקרנותה של סלהוב נמשכת אחרי מחשבת הספר של ארוך. אפשר להבין. מעשה הפענוח של סלהוב הוביל אותה אל העקרונות היהודיים הטקסטואליים שבבסיס העבודה של ארוך, וההתנגשות שלהם עם החשיבה המודרנית. היהדות המודרנית, כפי שהיא עולה מהעיון בעבודה של ארוך, היא יהדות שהתפרקה מעיקר הפרטות שלה, שהיא תמיד פרטיקולרית ומצווה להבין את העולם במונחיה הפנימיים, לעבד אל תוכה את האחרות שהעולם מציע. עתה היא שואפת אל הכללות, אל האוניברסליות כפי שתופסת אותה תרבות המערב. יחסה של זו אל האחרות, על פי סלהוב, שונה. היא מסמנת את האחר כנעדר. את המוסדיות שלה, את ההגמוניה שלה, היא מייסדת על ידי סימון מחיקתו.

סלהוב מחלצת את המהלך מספר השיחות של יונה פישר עם ארוך, זמנים, מקומות, צורות. גם לספר הזה, אומרת סלהוב, פנים כפולים. הוא ציבורי ואינטימי בנשימה אחת. כקודקס הוא למעשה מרשם תכנית השלד של שדה האמנות, והוא מהווה שיחה בין פישר וארוך, בין אוצר במוזיאון ישראל ומבקר אמנות ובין מנהל המחלקה לקשרי תרבות ומדע במשרד החוץ. סלהוב מכנה אותם, ״שני נציבים עליונים של תרבות חדשה״ (עמ׳ 78). אבל הציבוריות מתפוגגת תחת המהלך האינטימי שהספר שוטח, מסעו של האמן אל יחידותו, אל כינון הריבונות שלו. כאן מתגלה היבט חדש של המרת הכמיהה לבית בחזרה אל רגעי הכינון של האמן כפרט עצמאי. העבודה המוטלת על האמן היא תחזוק אינסופי, חסר רחמים, של המרחק שמבדל אותו, שעושה אותו ליחיד ברשותו שלו, המרחק הוא הפצע השותת ואות הגבורה שלו, העטרה שלו. העבודה של ארוך אפוא בנויה על שיסוע, שמצוי בלב יצירה שמופיעה כשלמה. היותה מקשה אחת הוא תנאי לביטוי של ריבונות, של סמכות, של כוח המדבר את עצמו מתוך עצמו. לכן השיסוע מוסווה כשיכון מהויות נבדלות בכפיפה אחת. תחת שיתמזגו, המהויות מקבילות זו לזו. הגוף מקביל לנפש, הצורה מקבילה לחומר. אין עירובין, רק נוכחות מנגד.

 

את העיקרון הזה מתרגם ארוך למחשבה פלסטית. כל צבע יסוד נותר בטהרתו. האדום שואף להיות האדום ביותר, הכחול מתאווה אל טיבו הכחול. הסגול, היכול להתהוות ממגע ביניהם, נאסר להתהוות. גם הטקסטואלי והפלסטי מורחקים. אין ביניהם יחסי בריאה, הם קיימים כשלעצמם. כך הם נחלקים כבמעשה הבריאה ב״דף מיוליסס של ג׳ויס״. מתוך העיון הזה הולכת ומתחדדת שאלה פרטית של סלהוב: האמן, הבורא את עצמו, הגבר, מעשהו שלו של הבידול, הוא גם יצירה של ספר אחר, תורה שניה, שהיא באחת מופת של האמנות היהודית המודרנית והקודקס שלה, רישום העקרונות שלה, אופני הפעולה שלה, ותוצר שלהם. האמן הזה, המזהה את עצמו עם המופע הפלסטי, ניצב ממול לטקסט, מובחן ממנו, ואילו הטקסט מיוצג על ידי אישה, יהודיה, האחרת המועדרת. מאין היא דוברת? מה דמות פנים לה?

 

   (אלי פטל, "עפרה", 2005, מתוך המיצב "סגולה". צילום: איתן הלל) 

 

 

פרק שלישי: אחר ואחרת

 

את המיצב של אלי פטל, ״סגולה״, תופסת סלהוב כנקודה אחת מיני נקודות רבות המקיימות ביניהן דמיון מבני, אבל אינן תולדה האחת של השניה, אין ביניהן יחסי תורשה. הנקודות הללו הן הרגעים שבהם נלכד המיסטי ביצירה פלסטית. החוויה המיסטית, טוענת סלהוב, מנוגדת בטיבה לפלסטיות, משום שהיא אנטי-צורנית וחד-פעמית, היא התחוללות שמעבר לקטגוריות של זמן וחלל. האפשרות של עבודה פלסטית לתפוס את המיסטי מתגלה ביכולתה להנכיח את מגבלותיהם של אמצעי הייצוג של התקופה. העמידה לנוכח הדחיקה של גבולות הייצוג, השגה עליהם, המחשת התפוררותם, היא גילום מתכונת החוויה המיסטית בחומר. העבודות המיסטיות מקיימות אותו הגיון של הוויה מיסטית - אין בה מסירה, רק התפרצות של יחידים, המעניקים צורה ואופי ייחודי למבנה חוזר של אנטי-ייצוג. מבנה כזה ניכר כבר ב״הגדה של פסח״ של ארוך. בעיונה השלישי בעבודה, סלהוב מצמצמת את העדשה ומתבוננת במבטו של הנער המסומן, הפונה לאי אן, המבט המעורר אצלה את השאלה, כיצד מבט חומק, המצוי מעבר לגבולות הפרשנות והדרש, מחולל מבט רפלקסיבי, כלומר, מבט החושף את תנאי הייצוג, ומעלים את מובנו שלו.

 

סלהוב דורשת בשם ״סגולה״, הן כמילה נרדפת לאיכות, והן כצבע, המשול אצלה לצבע היוד המאלחש את הפצע, צבע הרפואה. אבל המסה נמנעת במתכוון להורות על הזיקה לעבודת הצבע של ארוך שנידונה בהרחבה קודם. הסגול שארוך נרתע ממנו, בתשוקת ההבדלה והבידול שלו, והוא החומר והמהות של העבודה של פטל, נדרש כצבע יסוד. יש לו משמעויות פרטיות, שסלהוב מניחה את ראשיותיהן, ומאפשרת להן להדהד בטקסט שלה. כדי להעמיק חקר במבנה החוויה המיסטית היא פונה אל עלייתו של אליהו השמימה, ומבטו של אלישע תלמידו העוקב אחריו. אליהו הוא צורת שמו הפרטי המלאה של אלי פטל. שם המשפחה פטל עוברת מהשם העירקי פתאל. צבע הפטל סגול כמובן. המובנים הלכאורה אקראיים המסומנים בשם העבודה, המעבר בין עירק לישראל, בין זרות למקומיות, יכולתו של הצבע לגלם בשמו את הגיון הקמיעות, את תרבות הרוק של הפריפריה, הייצוג של הפצע באמצעות הגוון של חומר החיטוי המשוח עליו, ההימנעות של הנציב של התרבות החדשה מהצבע הזה, נקווים כולם למשמעות יחידה, משמעותה של המזרחיות שאינה ניתנת לייצוג. היא מייצרת התבוננות רפלקסיבית באי-יכולתה של האמנות הישראלית לייצג את מה שהיא מעדירה כדי לכונן עצמה כאוניברסלית.

 

ואולם הקריאה של סלהוב, המודעת והלא-מודעת, אינה רק מיישמת אחד מעקרונות הדרש היהודיים, של פירוק הדחיסות העזה של שמות פרטיים, אלא גם מצביעה על הופעתו של אלמנט שנחסר מהאמנות הישראלית, הקהילה כתיבת תהודה לקולו של היחיד, תנאי הקיום שלו, ומה שמעניק לו את תוקפו, אלמנט הגזור מהמחשבה על מסורת ועל נוכחות העבר כמקור לחיי ההווה. אופן הכתיבה של הטקסט של סלהוב מגיב לו, עמדת המספרת שלה משתנה. היא אינה עוד מתבוננת מהצד, האני אינה רק האני המבקרת, היא גם האני החווה, המרחקים שמבחינים בין הצופה לעבודה, בין משמעות לחוויה, נמחים. לכמה הרפי עין, סלהוב מתמזגת עם היצירה של פטל. היא כותבת, ״הצופה מוזמן לטקס אינטימי […] היכן אני נמצאת? ההינתקות מבית הכנסת, ממזרח עוקרת אותי ומציבה אותי באחת במרחב הקיום הנמשך ממנו״ (עמ׳ 100).

 

האם די במיזוג הזה? האם המספרת שסימנה את דמותה של האישה הטווה את הטקסט יכולה כבר להופיע כדמות שלמה, שאפשר לזהות בה את שבא סלהוב, את שלשלת המובנים שההתבוננות ביצירות השונות חשפה? שיבת ההשתייכות לקהילה וזימון המסורת מחוללים שינוי עמוק דיו לאפשר לאחר להפציע בשדה האמנות, לסמן את עצמו, האם הוא מספיק לאחרת שהיא שבא סלהוב להיות נוכחת? או שמא השאלה ״היכן אני נמצאת״ הנשאלת בתגובה ישירה לשרטוט מרחב המחיה הקהילתי אינה רק היענות לאופציה של פטל, אלא גם הבעת התנגדות אליה?

 

 

אחרית דבר

 

אני סבור שהיא שתיהן, היענות והתנגדות. אני חושב שהפרויקט של שבא סלהוב גדול מכדי שהתשובה תהיה נקיה מסתירות. דמות האישה שהבהבה בפנלופה הנחבאת בעבודתו של ארוך ניצבת בפתח הכניסה למסורת ובשער היציאה ממנה, כנקודת מוצא או מגוז, אבל אינה כלולה בה. היא עדיין דמות צל, ללא קלסתר פנים. העלילה בזעיר אנפין שסופרה כאן זקוקה למהלכו הגדול של ספר המסות כדי להתמחש: הספר נפתח באי האפשרות לכונן את הריבונות של העצמי במסגרת המודרנה העברית, הישראלית, בהתבוננות בחורבנם של הגברים שניסו לעשות כן, האבות שהציצו ונפגעו והפכו את מתכונת ההצצה וההיפגעות לדפוס האמנות והמדע היהודיים. הוא נסגר באי האפשרות לכונן ריבונות נוכח מבטה של האם, ששום מנחה לא תפייס.

 

למרות הכישלון הדו קוטבי, סוגיית כינון הריבונות העצמית היא סוגיית יסוד בשירה ובפרוזה של סלהוב. לא לחינם היא מאמצת את תיאורו של גרשום שלום את ההוויה המיסטיקנית כפעולה של יחידים ברשות עצמם העומדים מחוץ למסורת ומפרנסים אותה. התיאור מעניק לה אפשרות לחרוג מהדגם של ארוך, לשאוף אל היפוכו, המצוי בעבודתו של פטל, ולא לדבוק בו. הדגם של פטל אינו זה שנכון לה. הוא דגם של ייצוג קהילה, לא דגם של כינון ריבונות. קולה יכול להישמע בה, אבל לא להתמיד. הוא עלול להיחנק ברחש הקהילה, לדמום בחרושת הדיבור של אחרים.

 

המעבר מארוך לפטל מאפשר לסלהוב לקבוע עיקרון שבמסגרתו תוכל גם היא להופיע. מסות על אמנות ויהדות הוא רישום נפשי משוכלל של התגבשות התובנה שלה: הכרח ליצור מרחב מסירה אחר, מרחב דיבור שפניו אל מה שאבד, אבל הוא עצמו חופשי מהאבוד. נקודת ראשית קדומה שבעצם החיפוש אחריה היא נקודת ראשית חדשה, וכמו זו של ארוך, וכמו זו של ההגות היהודית לדורותיה, פירושה ספר שחושב את עצמו עד תום. אז הנה הוא - הוא טובל בעזות הסגולה, רוויית המשמעויות, של אלי פטל, הממסגרת דיוקן של סלהוב שצילם חיים דעואל לוסקי ב-1995. מדוע הדיוקן מוקם שם כפונקטום של הספר? איזה רגע מעברי הוא לוכד? סלהוב אינה מסתכלת אלינו, הקוראים. בדומה לנער של ארוך היא מסומנת ותחומה, ומבטה עגון בשבר זמן שדורש פענוח. אבל בניגוד לנער של ארוך, שבר הזמן של הדיוקן עלום יותר, הוא לא ממוקם בריטואל יהודי, משפחתי, סימני הקהילה המיוחלת לא ניכרים בו כלל, לא טקסיה ולא סימני ההינתקות ממנה. רק מבע מפויס, אושר נגוז. האינדיבידואלית הנשקפת אלינו מצויה ביחידותה המוחלטת, גדולה מזו שמציג ארוך בנער שלו. יתר על כן, סלהוב כותבת שארוך, המתאווה לשוב אל ילדותו, נעצר על סיפה, קפוא במעמד ההיפלטות ממנה העשוי כשער. ארוך לשיטתה חוזר ומבקש אחרי דמות צל של פנים חומקים. אך פניו של הנער בן דמותו ב״הגדה של פסח״ ברורים להפליא. סלהוב לא מיישבת את שתי הסתירות הללו. הן קוראות לנו לפתוח בספרותה שנכתבה עד עתה, בספרות שעוד תיכתב, במטרה לתפוס את מורכבות ניסוח השאלות שלה - היכן היא נמצאת? מה המובן של המבט שלה? כיצד לברוא את העצמי שיעניק להן תשובה?

 

 

 

 

 

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload